Lumnie Thaçi-Halili: GJASHTËDHJETË VJET NË HARTËN E FJALËS

Koha, kujtesa dhe fjala në prozat poetike të Jonuz Fetahajt

Sa herë shkruaj për Jonuz Fetahajn, kritika nuk vjen krejt e shkëputur nga kujtesa. Pas leximit që përpiqet të ruajë masën vlerësuese dhe gjykimin, më zgjohet pashmangshëm nostalgjia e fëmijërisë, sepse me librat e tij u rrita edhe unë. Më vonë, me po ato vepra dhe me të tjera që erdhën ndër vite, u rritën fëmijët e mi, pastaj ato u bënë pjesë edhe e botës së nxënësve dhe studentëve të mi. Kështu, emri i Jonuz Fetahajt, për mua, nuk lidhet vetëm me një autor të lexuar e të studiuar, por me disa breza lexuesish që i kanë lexuar veprat e tij në mosha dhe kohë të ndryshme.

Gjashtëdhjetë vjet krijimtari dhe mbi tetëdhjetë vepra të shkruara përbëjnë një udhë të gjatë e të pasur me poezi, prozë, romane, prozë poetike, drama, monografi e leksikone, në letërsinë për fëmijë dhe në atë për të rritur. Pas një shtrirjeje të tillë, vepra e tij nuk mund të matet vetëm me numrin e titujve, mirëpo ajo duhet parë edhe në vazhdimësinë e lexuesve që ka shoqëruar, në gjurmën e lënë në kujtesën e tyre dhe në aftësinë e një shkrimtari për të kaluar nga një brez te tjetri pa u shkëputur asnjëherë prej tyre.

Pikërisht kjo afërsi e kahershme dhe breznore me veprën e Fetahajt kërkon që interpretimi analitik të ruajë objektivitetin kritik. Jubileu mund ta drejtojë vështri­min interpretues drejt një shqyrtimi retrospektiv të udhës krijuese, drejt numërimit të veprave dhe vlerësimit të arritjeve, mirëpo “Jeta udhëton pa hartë” kërkon një qasje tjetër. Gjashtëdhjetë prozat poetike të këtij vëllimi nuk duhen pa thjesht si gjashtëdhjetë shenja të një përvjetori. Të marra së bashku, ato nxjerrin në pah konturet e një vizioni jetësor dhe të një poetike të formuar përgjatë gjashtë dekadash, në të cilat koha, kujtesa, humbja, fitorja, vendlindja, atdheu, dashuria, historia, ëndrra dhe, mbi të gjitha, fjala përbëjnë boshtet themelore të mendimit krijues të Jonuz Fetahajt.

Gjashtëdhjetë prozat poetike të vëllimit “Jeta udhëton pa hartë” (Shtëpia Botuese “URA”, Prishtinë, 2026), të përmbledhura në gjashtë cikle me rastin e gjashtëdhjetëvjetorit të krijimtarisë së autorit, nuk ndërtojnë një autobiografi në kuptimin kronologjik të fjalës dhe as një përmbledhje retrospektive të motiveve që e kanë shoqëruar gjatë gjashtë dekadave, po krijojnë diçka më të ndërlikuar, qartazi krijojnë një hartografi të vonshme të gjurmëve të jetuara, ku jeta bëhet e kuptueshme vetëm kur e shohim nga pas, ndërkohë që kujtimet përpiqen t’u japin koordinata vendeve, njerëzve, gjësendeve dhe ndjenjave që koha i ka shpërndarë. Me pak fjalë, të lexuara si tërësi, këto gjashtëdhjetë proza poetike përbëjnë një album jubilar të kujtimeve dhe përjetimeve, ato përcaktojnë tejetej në gjerësi të dukshme, konturet e konceptit jetësor dhe të artit poetik të Jonuz Fetahajt, si dhe jetën si udhëtim pa hartë, kujtimin si mbrojtës përballë harrimit, kohën si sprovë të qenies dhe fjalën si mundësinë e fundit për t’i dhënë jetë lamtumirës.

Për këtë arsye, një libër jubilar mund të kufizohej lehtësisht në shënimin e etapave të një udhe krijuese, në numërimin e viteve, titujve, temave dhe arritjeve. “Jeta udhëton pa hartë”, megjithatë, kërkon një këndvështrim tjetër, sepse në vend të kronologjisë, sjell fragmente. Në vend të përmbledhjes jetësore, sjell shenja të saj. Në vend të sigurisë së retrospektivës, ruan paqartësinë e kujtimeve. Kjo është edhe arsyeja që titulli si metaforë emërtuese, përmban në miniaturë edhe gjithë filozofinë e librit, sepse shumë proza përfundojnë pa një zgjidhje, ngaqë “Udhëtimi i gjatë” mbyllet me idenë se “Rrugëtimi është i pafund…”. Kjo papërmbyllje përputhet me konceptin e autorit për jetën si proces të papërfunduar.

Në prozën që i jep emrin vëllimit prozaik poetik, jeta i drejtohet subjektit me një paralajmërim që mund të lexohet si fjali paraprijëse për gjithë veprën përmes vargut: “Të mungon harta e kujtesës” (Jeta udhëton pa hartë, f.38), ndërsa menjëherë pas saj përmendet busulla dhe një botë me “shumë stacione pritjeje” (po aty). Këtu harta nuk përfaqëson më vetëm një hapësirë që duhet përshkuar, por bëhet mënyrë për t’u orientuar në kujtime, në kohë dhe më shumë në vetvete. Që do të thotë se harta i përket vetëdijes. Njeriu mund ta njohë vendin ku ndodhet dhe, megjithatë, të mos e dijë saktë prej nga vjen. Mund të ketë përpara rrugë, adresa, kufij e shenja, ndërsa në brendinë e vet ta ketë humbur orientimin.

Në këtë kuptim, letërsia bëhet hartë pas udhëtimit. Jo hartë që të tregojë se ku do të shkosh, po hartë që ndërtohet nga gjurmët e ecjes nëpër të shkuarën tashmë të perënduar. Ky është edhe një prej paradokseve më të bukura të librit, për arsye se jeta rrjedh “pa hartë”, ndërsa vetë vepra, përmes gjashtë cikleve të saj, ndërton një sistem orientues të vonshëm.

Kësaj bote të copëzuar ndër kohë i përgjigjet natyrshëm dhe i përshtatet në çdo përmasë proza poetike. Formë e cila lind në hapësirën ndërmjet rrëfimit dhe poezisë, duke marrë prej të parit mundësinë për të treguar, episodin, elementin konkret, ngjarjen, personazhin dhe lëvizjen, ndërsa prej së dytës dendësinë e ndjenjës, fuqinë e figurës, ritmin e brendshëm, heshtjen, elipsën dhe aftësinë për ta zgjeruar kuptimin përtej fjalisë. E çliruar nga kufijtë e vargut, ajo i bashkon këto dy prirje në një ligjërim ku ngjarja nuk përfundon me atë që rrëfen, ndërsa kuptimi vijon atje ku fjalët heshtin. E ndërtuar mbi këto parime, një fotografi mund të mbajë brenda një jetë, një palë këpucë mund të bartin fëmijërinë e tërë, një gotë mbi tavolinë mund të dëshmojë plakjen, ndërsa një emër vendi mund të ngërthejë një thellësi historike më të madhe se një kronikë. Prandaj, lejohet të pohojmë se këto proza nuk mjaftohen me atë që ka ndodhur, por kërkojnë të zbulojnë çfarë ka mbetur prej saj në njeriun që kujton. Pikërisht kjo pyetje se çfarë mbetet në njeriun që kujton përcakton poetikën e librit, domethënë nuk tregohen ngjarje të kryera, por mbamendjet e tyre. Jo e kaluara, por mënyra e së kaluarës që vazhdon të jetojë, të zbehet, të deformohet, të dhembë ose të rikthehet në të tashmen. Kujtesa te Fetahaj ka humnerat, mjegullimet dhe grackat e veta, mund ta ruajë një aromë dhe ta humbasë një emër, mund ta mbajë fytyrën në fotografi dhe ta tretë kohën përreth saj, mund ta rikthejë zërin e një njeriu dhe të mos e rindërtojë dot më praninë e tij fizike. Në këtë kuptim, prozat e këtij vëllimi mund të kuptohen si arkeologji ndjeshmërie, në të cilat autori nuk pasqyron ngjarjet më të mëdha të jetës, po vetëm shenjat e vogla që koha nuk ka mundur t’i çrrënjosë tërësisht. Drejtpërdrejt, në këto proza poetike, struktura fragmentare ndjek vetë mënyrën e punës së kujtimeve, për shkak se zëri liriko-narrativ lëviz nga rrëfimi personal drejt vetëdijes historike e kolektive, ndërkohë gjërat e zakonshme marrin kuptim simbolik, ndërsa koha, ëndrra, vetmia dhe fjala formësohen në figura të qenies. Realja është vetëm pikënisje, kurse kujtesa e harkon dhe imagjinata e shtyn drejt mitit. Nga ky bashkëzim lind një filozofi e heshtur e ekzistencës, ku njeriu është udhëtar pa hartë, pavarësisht që humbja është e pashmangshme, kujtesa është forma e rezistencës, atdheu për autorin është truall i identitetit, si dhe fjala mbetet përpjekja e fundit për t’i dhënë jetë asaj që koha e ka gëlltitur. Megjithëkëtë, duhet cekur se herë pas here, ligjërimi i Fetahajt e braktis vetërrëfimin dhe meditimin për të marrë ton thirrmor (apelativ), apo ton këshillues a nxitës. Posaçërisht te “E pathëna e thënë” (f.68) ku gjithë ligjërimi ndërtohet me foljet e mënyrës urdhërore, në vetën e dytë shumës: “Mihni…”, “Gjejeni vetveten”, “Historinë mos e mësoni përmendësh”, “Shënoni…”, “Mësoni…”, “Ndajini…”, “Gërmadhat ruajini…”, “Mësojuani…”. Si dhe “Po fryn shumë erë”, zëri lirik kalon nga veta e parë “unë” te një “ju” kolektive, duke u bërë thirrje kujtimeve dhe mbrojtjes së vlerave. Po ashtu edhe te proza poetike “Në emër…” shfaqet një formulë paralajmëruese, teksa thotë: “Mos u nis nëpër/ mjegull Bjeshkëve të Nemuna se të shiton Zana…” (f.66) si vargje apelative, por që burojnë më shumë nga regjistri legjendar e folklorik, duke shprehur ndalim a këshillë, sesa të thirrje e fortë, gjersa tek prozat tjera poetike apeli zbutet në apostrofë, këshillë, paralajmërim ose lutje personale.

Nga shumë pikëpamje, gjashtë ciklet, që përkojnë me gjashtë dhjetë­vjeçarë, e tejkalojnë ndarjen formale dhe shfaqen si gjashtë moduse të vetëdijes. Në të parin, kujtimet marrin disa shtigje kthimi, në të dytin, ndeshen me vetëdijen se është bërë vonë, në të tretin, gërshetohen me ëndrrën dhe iluzionin, në të katërtin, marrin fuqinë e dëshmisë, në të pestin, përballen me mashtrimin historik e gjuhësor, ndërsa në të gjashtin, përmbyllen përmjet bukurisë, kulturës dhe lamtumirës.

Është e udhës të theksohet që zëri autorial në këto proza poetike vendoset kryesisht në tehun e subjektivitetit, duke mos u mbyllur krejtësisht brenda vetës së parë “unë”, herë bëhet dëshmitar, herë kujtesë kolektive, herë ndërgjegje kritike e kohës, duke e zgjeruar përvojën personale drejt historisë, vendlindjes dhe fatit të përbashkët kombëtar. Mund të thuhet se është personal në burim dhe kolektiv në jehonë. E sa i përket tematikës, gjashtëdhjetë prozat poetike të vëllimit nuk mund të përmblidhen nën një përcaktim të vetëm. Ato dallohen për larmishmërinë tematike, ndërsa unitetin e tyre artistik e krijojnë zëri lirik dhe mënyra e përjetimit. Nga kjo pikëpamje, “Jeta udhëton” pa hartë përbën një mozaik prozash poetike me bosht liriko-autobiografik dhe meditativ, ku ndërthuren kujtimet personale, përvoja ekzistenciale, dashuria, historia kombëtare, refleksioni politik, ironia dhe marrëdhënia e autorit me gjuhën dhe krijimin letrar.

Rikthimi i Odisesë dhe udhëtimi pa hartë

Cikli i parë pasqyron figurën e udhëtimit dhe të kthimit. Pragu poetik hyrës i ciklit, “Rikthimi i Odisesë” e cilëson udhëtimin si “të pafund” dhe e lidh atë me një adresë të pasigurt, me fotografinë bardhezi dhe me kthimin. Odiseu nuk është më vetëm figura homerike që kthehet në Itakë, por bëhet shëmbëlltyrë e subjektit lirik që përpiqet të rikthehet në jetë i shpërndarë nëpër kohë. Si kthim mnemonik e jo gjeografik: ”Kurrë s’paskam pushuar nga koha në kohë. Vetëm paskam udhëtuar deri te ky ferk drite” (f.34). Në këto vargje, udhëtimi shfaqet si një gjendje e pandërprerë e ekzistencës, ndërsa “ferku i dritës” tregon çastin kur e kaluara bëhet sërish e prekshme për subjektin. Ndryshe nga Odiseu homerik, që e përmbush udhëtimin me mbërritjen në Itakë, subjekti i Fetahajt nuk kërkon vetëm vendin e kthimit, shkon tutje, për ta gjetur atë pjesë të vetvetes që ka mbetur peng i kohës.

Në “Letër pa adresë” kjo ide merr trajtën më të qartë. “Nuk e di në cilën rrugë banon”, thuhet në fillim dhe më pas: “Udha të çon tek udhëkryqi. Udha të merr nga udhëkryqi./Ana e majtë ngatërrohet me të djathtën. Kahet ngatërrohen./Mungojnë shenjat…” (f.25). Udhët nuk sigurojnë më orientimin e duhur, përkundrazi, krijojnë hutim, duke bërë që udhëkryqi pasqyron momentin ku drejtimet humbin dallimin. Në këtë pikë të paqartë, vetvetiu pyet autori: “Sa motmote i mungove vetes?” Pyetje që mungesën e shpërngul nga bota e jashtme drejt vetë qenies. Siç dëshmojnë vargjet, njeriut nuk i mungon vetëm një vend, një dashuri a një shtëpi, atij mund t’i mungojë edhe vetvetja. Këtu mërgimi nuk përkufizohet vetëm si largim nga vendlindja, por ai përjetohet si gjendje ontologjike, ku largësia nga vetvetja e dikurshme dhe pamundësia për ta rigjetur atë në tërësinë e saj përbëjnë thelbin e dramës ekzistenciale të njeriut.

Letra mbetet pa adresë, nuk postohet, ndërsa malli paloset në album dhe, letra e pambërritur mbetet te dërguesi si shenjë e një lidhjeje të papërfunduar, një arkiv i ndryrë me t’pathënmet e çmuara.

Në të njëjtin cikël, marrëdhënia ndërmjet fotografisë, kujtesës dhe mungesës bëhet më e ndërlikuar. Te “Fotografia e nanës” pak rreshta përmbledhin një marrëdhënie të tërë me kohën. Fotografia bardhezi, e bërë në Preshevë dhe e ruajtur në albumin e parë, mban të gjallë kujtimin e nënës, ndërsa vargu “Nuk kishim kornizë kujtese…” dëshmon se kornizën e munguar e ka ngritur koha në kujtimin e të birit. Nana nuk përshkruhet përmes pamjes, veshjes apo qëndrimit para aparatit. Mungesa e këtyre hollësive nuk është e rastësishme, sepse figura e saj jeton e përkujtohet edhe pa tiparet fizike, mjafton fotografia si dëshmi e një pranie që vazhdon përtej mungesës.

Përgjatë analizave sipër, kemi vërejtur se fotografia te Fetahaj ruan pamjen e fytyrës, por jo domosdoshmërisht emrin, ruan çastin, por jo gjithë jetën që e rrethonte. Kjo mangësi e fotografisë bëhet edhe më e dukshme më vonë në vëllim, te “Fotografi bardhezi”, ku imazhi mbetet, ndërsa koha, vendi, stina, viti dhe madje emri i njërit mik me detaje tjera kanë filluar të shlyhen nga harrimi. Kështu fotografia nuk e mund harrimin, vetëm se e anashkalon a vonon. Andaj, kjo është edhe arsyeja pse fotografia mund të quhet një lloj kundërkohe e brishtë, duke i pëshpëritur të tashmes me këmbëngulje se ky çast duhet të mbetet.

Fotografia e ruan pamjen, ndërsa koha ia fshin dalëngadalë rrethanat që dikur e bënin të kuptueshme. Në prozën “Rrem kujtese”, marrëdhënia ndërmjet harresës dhe asaj që i qëndron asaj i kapërcen kufijtë e përjetimit individual, për t’u ballafaquar me një nga periudhat më të rënda të historisë së shqiptarëve në ish-Jugosllavi. Autori kërkon “stërnipin e Marubit në Preshevë”, mësuesit të dikurshëm i janë mjegulluar syzet, megjithatë zërin e nxënësit vazhdon ta njohë. Përmendja e aksionit famëkeq të mbledhjes së armëve, “Ka qenë aksioni i armëve…” (f.32), e vendos këtë takim nën peshën e represionit shtetëror jugosllav ndaj shqiptarëve. Syzet dhe zëri krijojnë kundërvënie të natyrshme, ngase shikimi është dobësuar, ndërsa njohja e dikurshme i ka qëndruar kohës. Në një takim të zakonshëm njerëzor, Fetahaj arrin të përmbledhë dy realitete që historia i ka lënë të paprekshëm pranë njëra-tjetrës, të parën, afërsinë e ruajtur ndërmjet njerëzve dhe të dytën, dhunën që ka rënduar mbi jetën e tyre.

Më tej, përmasën tragjike të kësaj historie autori e shpreh përmes një figuracioni i cili e shmang tërësisht rrëfimin kronikal. Lulevjollca “e fshehur nga frika nën therra” dhe kënga “Sa pyje male fusha me lule!” krijojnë ndryshim therës ndërmjet bukurisë së natyrës dhe frikës së njeriut. Lulevjollca, zakonisht e lidhur me brishtësinë dhe ardhjen e pranverës, kërkon strehë nën thera, mu aty ku mund të lëndohet. Në këtë përmbysje marrëdhëniesh ndërmjet lules dhe ferrave, frika merr një shprehje të pazakonshme poetike. Kënga vazhdon të kremtojë pyjet, malet, fushat dhe lulet, ndërsa lulevjollca, pjesë e asaj bukurie të kënduar, detyrohet të fshihet. Mospërputhja ndërmjet këngës dhe pamjes përmban një ironi të përmbajtur, sepse dhuna historike nuk përshkruhet drejtpërdrejt, por ndihet në cenimin e rendit natyror. Pavarësisht që pranvera nuk e ka humbur bukurinë e saj, megjithatë frika ka mbuluar edhe vetë pafajësinë e lulëzimit.

Presheva, në prozat poetike të kësaj vepre, e tejkalon cakun e vendlindjes, për t’u bërë vend i dëshmisë së gjithësishme. Presheva për autorin nënkupton nanën, mësuesin, dashurinë, frikën, fotografinë, këngën, historinë. Prandaj emri i saj është njëherësh koordinatë fizike dhe cak i brendshëm. Duke e njohur krijimtarinë e Jonuz Fetahajt ndër vite, mund të them me bindje se ai nuk është shkëputur asnjëherë nga Presheva e tij, prej saj ka parë, ka ndier, ka ëndërruar, ka lexuar dhe ka shkruar gjithë kohën. Edhe në këto proza poetike, prej aty ai e vështron Kosovën, Ballkanin dhe Evropën, prej aty kthehet drejt vetvetes. Presheva nuk është vetëm vendi ku ka lindur e ka hedhur hapat e parë dhe ka jetuar fëmijërinë, po vazhdimisht bëhet Itaka e tij e shenjtë prej nga jeta e tij merr kuptim dhe Fjala e përjetshme nis zanafillën e udhëtimit. Po në këtë horizont duhet lexuar edhe “Rikthimi i Odisesë” brenda ciklit. “Kurrë s’paskam pushuar nga koha në kohë. Vetëm paskam udhëtuar…”, thotë subjekti lirik. Pastaj renditen: “Lot…/Mall…/Ëndrra…” (f.34). Këto tri fjalë shprehin më shumë se gjendje emocionale, pasi përmbledhin në vetvete historinë jetësore të autorit udhëtar. Udhëtimi i tij nuk zhvillohet më nëpër dete homerike si në mitin e lashtë, po ai kalon “herë nëpër damarë herë nëpër pluhur purpuri”. Hapësira e jashtme i është futur në trup, kurse udha i është bërë anatomi. Kjo i jep mitit homerik maskën autobiografike, pa referencë erudite. Odiseja është figurë përmes së cilës subjekti e lexon jetën e vet si lëvizje, largësi, kurbet, mall, pendim dhe kthim të vonshëm. Kur thotë: “Tash jam lodhur nga udhëtimi…/Ti, Penelopë s’je në këtë dhomë…”, miti sakaq zhvishet nga madhështia e vet epike dhe përshkruhet nga dashuria e kthyer në mungesë. Po ashtu edhe Penelopa nuk është më vetëm personazh mitologjik, po mishërim i gjithçkaje që koha e ka larguar dhe s’ekziston asnjë kthim që mund ta sjellë pranë. Në epikë, kthimi e rikthen rendin, kurse këtu te Fetahaj, kthimi zbulon mungesën e çfarëdoshme.

Kjo është arsyeja që cikli i parë nuk mund të quhet thjesht cikël i kujtimeve. Ai është cikli i pamundësisë së kthimit të plotë, pavarësisht që subjekti gjen fotografi, zëra, vende, emra, por asgjë nuk rikthehet në gjendjen e mëparshme, duke na bërë të ditur që prej këtuhit nis harta e vërtetë e librit, jo nga udha, po nga gjurmët që udha ka lënë pas.

Pastaj u bë vonë nën peshën e viteve

Përderisa cikli i parë ndjek gjurmët e kthimit, tek i dyti udhëtimi zë vend brenda njeriut. Tashmë vëmendja përqendrohet te shenjat që vitet kanë lënë në trup dhe në vetëdije. Proza hyrëse “Pastaj u bë vonë”, e paralajmëron këtë ndryshim me vargun “Odisejadë është udhëtimi pa hartë”, ndërsa “vertebrat e tendosura” dëshmojnë peshën e shtegut të përshkuar dhe afrimin e çastit kur çdo nisje vjen me mundim. Fjala vonë nuk tregon vetëm kohën e shkuar, shënon çastin kur njeriu arrin ta kuptojë jetën pasi një pjesë e saj është kthyer në kujtim. Pendimi vjen pas veprimit, mungesa pas humbjes, ndërsa gjësendet e zakonshme e zbulojnë vlerën e tyre vetëm kur njerëzit dhe rrethanat që dikur u jepnin kuptim nuk janë më. Në këtë marrëdhënie ndërmjet humbjes dhe njohjes së vonuar qëndron paradoksi i përjetimit njerëzor, ngaqë rëndësinë e asaj që kemi pasur shpesh arrijmë ta kuptojmë vetëm atëherë kur nuk kemi më mundësi ta jetojmë sërish.

Në prozën poetike “Më duhet ta pyes Idriz Seferin”, Shekulli i Ri e zë subjektin pisk, pa mundur ta nxjerrë “hesapin me matematikën e jetës”. Idriz Seferi nuk thirret për të përtërirë lavdinë e betejave si të asaj te Gryka e Kaçanikut, ai kërkohet nga autori vetëm sepse “i di jazet e mullinjve dhe ujin e pijshëm të krojeve” dhe mund të japë këshillë për të ardhmen “për të mbjellë farën e shpresës”. Thjesht, e shkuara nuk thirret për t’u kremtuar, po për ta ndihmuar të tashmen të gjejë udhën. Fetahaj figurën historike e afron, duke e rikthyer në funksionin e urtisë, madje as për ta shndritur të shkuarën si epokë, po për t’i dhënë drejtim së tashmes, që e bën marrëdhënien me Idriz Seferin më shumë etike sesa panegjiriste.

Më tej, koha largohet nga kalendari dhe hyn në trup. Gjumi, aorta, jorgani, shtrati, barnat dhe sirtari pranë krevatit bëhen matësit e saj të heshtur. Njeriu nuk i numëron më vitet, i ndien në gjak, në lodhje dhe në mënyrën sesi kërkon ta rifitojë ekuilibrin. Edhe gjashtë­dhjetë­vjetori krijues shfaqet pa solemnitetin e numrit. Ai lexohet në një jetë të ndijshme, brenda së cilës udhëtimi i fjalës ka lënë mundimin dhe bukurinë e vet.

Te proza poetike “Buka e lepurushit 1948”, një kohë e tërë hyn në vargje përmes bukës që “ndahej me matje”, rrugës së babait “mulli më mulli” dhe djersës së mbetur në petkat e trupit. Kujtimet e autorit nuk janë vetëm vizuale, por kanë edhe aromë, prandaj kjo aromë është më e fuqishme se çdo shpjegim mbi skamjen e vitit 1948. Gjuetarët ndjekin prenë, ndërsa babai, që “nuk ishte gjuetar”, kërkon bukën. Në përfundimin shprehet: “Më mungon buka e lepurushit./E kishin vrarë gjuetarët…” (f.39), buka ruan brenda saj kujtimin e babait, të gjyshes dhe të fëmijërisë me skamje. Njeriu që sot “s’di t’i numërojë llojet e bukës” ndien mungesën e asaj buke të varfërisë, jo për skamjen që ajo përfaqësonte, por për afërsinë njerëzore që dikur krijohej rreth saj. Përtej vlerës ushqyese, buka kishte edhe domethënie rituale, sepse sofra ishte vendi ku familja bashkohej, ku ndahej edhe kafshata e fundit dhe ku përkatësia familjare merrte kuptimin e saj më të natyrshëm. Ndonëse kamja e sotme ka shumëfishuar mundësitë materiale, nuk zëvendëson domosdoshmërisht ngrohtësinë e atyre afrimeve familjare. Prandaj, buka e dikurshme, ndonëse shenjë e një jete me privime, kujtohet me mall, sepse vlera e saj nuk qëndronte vetëm tek ajo që ofronte për të ngrënë, por edhe te njerëzit që mblidheshin rreth sofrës. Njeriut, në të vërtetë, nuk i mungon buka e pakët e asaj kohe, po thjesht bashkimi familjar që e bënte edhe atë pak bukë të mjaftueshme për të gjithë.

Edhe te “Këpucët e vjetra…”, një palë këpucë hapin udhën drejt së shkuarës. Dikur ato sillnin gëzimin e festës dhe “dhembjen e ëmbël” të fëmijës, shumë vjet më vonë, dalin nga tavani i shtëpisë së rrënuar, të pluhurosura e pa lidhëse, bashkë me “atë kohë që kishte emrin e vet”. Në heshtjen e tyre ruhet prekja e një çasti që vazhdon të dhembë ëmbël edhe sot, edhe pasi shtëpia dhe bota e dikurshme janë shembur. Ndërsa te “Intervistë me vetminë”, bota e njeriut ngushtohet në përmasën e një dhome, subjekti tërhiqet nga publiku, nuk i kupton pyetjet dhe nuk pranon “të flasë as me heshtjen”. Celulari sjell brenda “rrenat e ditës”, ndërsa dëshira për të komunikuar përfundon në përmbysje kuptimore, derisa autori thotë “do të çirrem pa fjalë”. Kur mimika mbetet në “kornizë fotoje”, zëri shteret dhe fytyra merr shenjat e pashpjegueshme të asaj që nuk mund të thuhet me fjalë. Intervista përfundon si bisedë me vetminë, ndërsa gjuha pranon brenda vetes heshtjet, ngecjet dhe shterpësitë e njeriut.

Në vargjet me titull “Një mijë e një të zeza”, ligjërimi merr ngjyrim satirik. Pohimet “Ka bisht/S’ka bisht” zbulojnë paqëndrueshmërinë morale të “panjeriut”, i cili është njëherësh “hajn” dhe “i mirë”, gënjen, e shan Mbretin tinëz dhe u duartroket fjalamanëve. Dyfytyrësia e tij kulmon kur, pasi “Një mijë të zeza i bën në ditë”, në mbrëmje “i lutet Zotit”. Ky mospajtim ndërmjet sjelljes dhe përkushtimit të shtirur fetar e thellon satirën, ndërsa shprehjet “kohë e pakohë” dhe “Nuk ka orë” (f.43) sugjerojnë një çrregullim që nuk prek vetëm vlerat morale, por edhe vetë përjetimin e kohës.

Cikli mbyllet me prozën poetike “Fjala, loja dhe era”, ku një gjethe shkëputet nga plepi dhe përfundon në një “Natyrë të vdekur” pa kornizë. Pohimi i mëhershëm se “është bërë vonë për të udhëtuar” gjen një përgjigje të heshtur në fatin e gjethes, të cilën era e merr “pa lamtumirë”. Shkëputja nga pema pasqyron humbjen e përkatësisë, ndërsa mungesa e kornizës e lë këtë pamje pa kufijtë dhe qëndrueshmërinë që do t’i jepte një tablo. Ndarja ndodh pa paralajmërim dhe pa mundësinë e një kthimi të sigurt. Cikli pasues hapet me pohimin “Ëndrrat janë vetëm ëndrra”, i cili e vë menjëherë në dyshim fuqinë ngushëlluese të ëndërrimit. Pas përballjes me kohën dhe humbjet e saj, subjekti i drejtohet ëndrrës, ndonëse as atje nuk i premtohet asgjë që jeta ia ka mohuar.

Ëndrra në dritëhijen e dyshimit

Që në hyrje të ciklit të tretë, pohimi i vargut “Ëndrrat janë vetëm ëndrra”, sikurse u cek sipër, ia heq ëndrrës aureolën romantike. Hartat, tapitë dhe gurët e megjës shfaqen të humbur, sikur bashkë me kufijtë e tokës të jenë cenuar edhe pikat e orientimit të njeriut. Diskursi lirik hyn në një hermeneutikë dyshuese, ku ëndrra lëkundet ndërmjet shpresës dhe mashtrimit, ndërmjet dëshirës për shpëtim dhe frikës se mbërritja e ëndërruar mund të jetë vetëm një iluzion.

Kundërthënien e brendshme të ëndrrës e thellojnë dy prozat poetike “Aleancë me Djallin“ dhe “Mashtrimi me një ëndërr”. Në të parën, vargjet: “Ishte përzier me turmën dhe vonë e kuptoi” dhe tjetra “E, po është Djalli mes turmës”, ia heqin Djallit largësinë metafizike dhe e paraqesin të keqen të fshehur brenda jetës së zakonshme. Ndërsa te “Mashtrimi me një ëndërr”, vargu “Deshi ta kapërcente Rubikonin e ëndrrës” paralajmëron një kapërcim vendimtar, teksa përfundimi “Pas rrugëtimit u takua me pleqërinë” e përmbys shpresën e mbërritjes. Ëndrra e mban njeriun në udhë dhe e grish me dritën e saj të largët, pa ia premtuar mbërritjen, ngase në fund mund ta presë edhe zhgënjimi.

Një tjetër shqetësim përshkon prozën poetike “Piratët e Ballkanit”, autori e nxjerr hartën përtej fatit personal dhe e lidh me fatin historik të hapësirës shqiptare. Përballë hartave të vjedhura dhe kadastrës së djegur qëndrojnë “gurët e megjës”, të ruajtur në kujtesën e gjyshit. Dokumentet mund të cenohen, mirëpo kujtesa e trashëguar nga të parët vazhdon të dëshmojë. Prania e Dantes dhe e “Rrathëve të Ferrit”, përmes ndërtekstualitetit, e çon dramën ballkanike përtej kufijve të sotëm vendorë dhe e vendos në një horizont më të gjerë kulturor. Ferri i Dantes takohet kështu me historinë e Ballkanit, ku hartat ndryshohen, digjen e vidhen, ndërsa gurët e megjës, të ngulur në tokë, bashkë me kujtesën e të parëve ruajnë kufijtë e hershëm natyrorë.

Pasiguria thellohet te proza “Pas ëndrrës”, ku vargu “Bregut të kujtesës zbritet pa shkallë” (f.53) e pasqyron të shkuarën si një thellësi në të cilën nuk hyhet pa u rrezikuar. Hija afrohet, ëndrra trazon vetminë dhe pyetja e fundit mbetet pa përgjigje. Interpretimi i së shkuarës nuk sjell ndonjë kuptim përfundimtar, sepse kujtimet ruajnë po aq sa fshehin. Edhe këtu vepron ligji i vonesës, ngase fjala bëhet plotësisht e lexueshme vetëm mbasi jeta ia ka zbuluar kuptimin.

I njëjti shqetësim, lexohet edhe te “Udhëtim i gjatë”, në rrjedhën e monologut ndërhyn një zë që pyet, kundërshton dhe gjykon. Ky zë i brendshëm e vendos subjektin ndërmjet jetës së përshkuar dhe përpjekjes së tanishme për t’ia kuptuar domethënien. Sarkofagu “i mbyllur nga terri” dhe përfundimi “Rrugëtimi është i pafund…” e lënë vetënjohjen në mëdyshje, pa një përgjigje përfundimtare. Ndërkaq, te “Vetëm kohë”, ligjërimi arrin në një zhveshje pothuajse ekzistenciale. Pas dilemës hamletiane “jam apo s’jam?”, bien njëri pas tjetrit emri, dita dhe java, derisa mbetet vetëm koha, në rrjedhën e së cilës subjekti nuk është më vëzhgues nga jashtë, po pjesë e saj.

Në mbyllje të ciklit, te tri prozat poetike ”Lulepjeshka”, “Ende s’është kthyer Kazanova” dhe “Përtej Bregut të Pikëllimit”, erosi shfaqet nën hijen e vonesës, mungesës dhe bukurisë së paarritshme. Dashuria nuk shfaqet si përmbushje e sigurt, po si afrim drejt asaj që vazhdimisht largohet. Këtu edhe bukuria i ngjan ëndrrës, sepse zgjon te njeriu ndjesinë e së dëshiruarës, duke ia kujtuar njëherësh sa larg mbetet përmbushja e saj.

Cikli “Ëndrra” nuk është, pra, një strehë e thjeshtë e shpresës, ka një hermeneutikë skeptike ndaj asaj që njeriu dëshiron të besojë. Ëndrra shpëton sepse e mban gjallë lëvizjen, ndërsa mashtron kur paraqitet si premtim i mbërritjes, andaj kjo lëkundje e shtyn veprën drejt ciklit pasues, tek e cila kujtesa nuk do të mjaftohet më me hijet e ëndrrës, por do të kërkojë dëshmi.

Lirikë me shi… në kërkim të së vërtetës

Proza poetike hyrëse e ciklit të katërt, “Lirikë me shi…”, ndërton një marrëdhënie të pazakontë ndërmjet lirikës, shiut dhe ëndrrës, duke i bashkuar këto tri elemente përmes idesë se edhe ajo që duket e paprekshme mund të vidhet. Lirika mund t’i merret krijuesit, shiu mund t’i rrëmbehet natyrës, ndërsa ëndrra mund të mos i përkasë atij që e ëndërron. J. Fetahaj shqyrton çështjen e origjinalitetit poetik sot dhe kufirin ndërmjet frymëzimit dhe përvetësimit të krijimit të tjetrit. Thirrja “mbyllni dritaret” mund të kuptohet si një përpjekje për ta mbrojtur krijimin nga ndërhyrjet e jashtme, ndonëse mbetet e diskutueshme nëse poezia mund ta ruajë origjinalitetin duke u shkëputur nga bota. Në vazhdën e këtij mendimi, te proza poetike “Sëmundja e fantazmës”, meta­fizikja zbret në përditshmëri përmes groteskut të lehtë. Fantazma teshtin, ambulanca vjen dhe spitali e pret, ndërsa “mëkati” afrohet me shërimin dhe pendimin. E frikshmja humb aureolën e vet, mbase edhe fantazma tashmë ka nevojë të kurohet (sipas autorit).

Në prozën poetike “Motër Bubulina”, historia trajtohet përmes një ligjërimi që e afron figurën historike me përjetimin e sotëm. Apostrofa “Eh, Bubulinë, nuk u ndave nga shoqet!” (f.62) dhe përdorimi i vetës së dytë njëjës e shmangin largësinë ceremoniale të rrëfimit historik, duke e vendosur heroinën në marrëdhënie të drejtpërdrejtë me subjektin lirik. Emërtimi “motër” shpreh një përkatësi të veçantë që nuk mbështetet në lidhjet e gjakut, por në ndjenjën e solidaritetit dhe në trashëgiminë e përbashkët të qëndresës. Armët në brez, gërshetat “ngjyrë toke” dhe thirrja “Bukuria ime po robërohet!” ndërtojnë një portret ku trimëria dhe ndjeshmëria njerëzore nuk e përjashtojnë dot njëra-tjetrën. Në përmbyllje, përmendja e “Këngës së Mburrjes” e lidh figurën e Bubulinës me traditën e këndimit heroik, përmes së cilës bëmat historike vazhdojnë të jetojnë në trashëgiminë kulturore.

Një tjetër funksion merr dritarja në prozën poetike “Po fryn shumë erë”, e cila shënon kufirin ndërmjet mjedisit të brendshëm dhe një bote të përfshirë nga shthurja morale. Jashtë qarkullon “ajri i kontaminuar”, ndërsa brenda kërkohet të ruhet “së paku ajri i pastër”. Thirrja “mbyllini dritaret” shpreh përpjekjen për t'u mbrojtur nga depërtimi i së keqes në jetën njerëzore. “Epidemia e Fillimshekullit” nuk përfaqëson thjesht ndotjen e mjedisit, por një gjendje të përgjithshme degradimi që rrezikon të depërtojë edhe në jetën e njeriut.

Më tej në këtë cikël, në prozën poetike “Ulpiana”, fjala poetike depërton nën tokë për të kërkuar dëshminë. Tumat, eshtrat, ADN-ja, sarkofagu dhe “tapia” sjellin terminologji që i përkasin arkeologjisë, forenzikës e pronësisë, të cilat së bashku ndërtojnë një arkeo-poetikë të J. Fetahajt, ku lashtësia lexohet në gur, në varr dhe në gjurmët e prekshme. Ndërkohë “Plaka Evropë” e lexon vonë tregimin për Ulpianën, teksa nga thellësia e kohës ngrihet zëri i një gjurme të moçme duke thënë: “Në këtë kryqudhë/jam unë/që kur pati terr e dritë…” (f.65).

Kërkesa për vërtetësi thellohet te “E pathëna e thënë”, kur shprehet: “Shënoni/fusnotat për dëshmi dhe – /Vërtetësi…”. Fusnota, në dukje e largët nga poezia, bëhet shenjë e përgjegjësisë ndaj historisë. Fetahaj nuk pranon që e shkuara të mësohet vetëm “përmendësh”, sepse e di që kujtesa pa dëshmi mund të rrëshqasë drejt legjendës. Përtej kuptimit të drejtpërdrejtë, edhe proza tjetër, “Në emër…”, përmes anaforës “në emër të…”, të përsëritur gjashtë herë, i jep ligjërimit ritmin solemn të një litanie. Kjo përsëritje lidh natën me ditën, të vdekurit me lulet e lotët, fjalën me legjendën, lashtësinë me Kullën dhe Kosovën me këngën, duke bashkuar në të njëjtën frymë dhimbjen, historinë dhe kujtesën kombëtare. Ndërkaq, proza poetike “Dy dele e dy lekë” e zbut tonin solemn përmes paronomazisë dhe ritmit të ligjërimit popullor, si në vargjet “Dy dele e një këngë. / Dy lekë në byrek”, kurse përfundimi “Na e vodhën ëndrrën e paguam me dy lekë”, loja e tingujve përçon një ironi shoqërore, anip se vargu tingëllon lehtë, ironia e tij është e rëndë.

Sikurse u argumentua, risia e këtij cikli shtrihet përtej temave historike dhe vërehet sidomos në larminë e mënyrave të të shprehurit, metapoezia, grotesku, apostrofa, arkeo-poetika, fusnota, litania dhe satira i japin ciklit një pasuri të veçantë ligjërimore.

Sintaksa e mashtrimit aty ku historia trazon fjalën

Vetë titulli i ciklit “Sintaksa e mashtrimit” e largon vëmendjen nga gënjeshtra si akt moral te mekanizmat gjuhësorë përmes të cilëve ajo ndërtohet dhe merr forcë bindëse.

Pohimi “Kufiri mes lirikës dhe epikës vagullohet në kufijtë e atdheut” (f.71) sugjeron se fjala, sapo prek historinë, e humb pafajësinë, tekqë ajo hyn në një hapësirë të përshkuar nga versione të kundërta, shtrembërime dhe rrëfime që koha me hir a pahir i ka shtresuar mbi njëra-tjetrën.

Në dy prozat poetike kushtuar Gazimestanit të titulluara “Në Gazi­mestan” dhe “Prapë për Gazimestanin”, e shkuara nuk reflektohet si e vërtetë e përfunduar, aty Sofikada endet ndërmjet hijes, legjendës dhe “fjalëdyshimit”, një krijim leksikor që e mbjell pasigurinë në zemër të vetë fjalës. Historia këtu nuk rrëfehet si tërësi e mbyllur, por merret në pyetje, vihet në provë dhe lihet të jehojë në hapësirën e dyshimit. Figura e Sofikadës ka edhe një histori më të hershme në krijimtarinë e Jonuz Fetahajt, ajo shfaqet më 1998 në poemën “Sofikada”, botuar nga “Jeta e re” në Prishtinë, dhe rikthehet pas afër tri dekadash, tashmë e ngarkuar me pyetjet të vagëllta që koha ka lënë mbi të, e vendosur në një marrëdhënie tjetër me historinë dhe kujtesën. Ky rikthim i motiveve të hershme në shkrimet e mëvonshme krijon një vetëndërtekstualitet (autointertekstualitet) domethënës, ku Fetahaj nuk e përsërit pa qëllim figurën e dikurshme, por e rihap për ta rilexuar dhe e vendos ndryshe përballë trazimeve historike. Sofikada bëhet kështu një fill që lidh periudha të largëta të krijimtarisë së tij dhe i jep librit jubilar një përmasë edhe më të thellë retrospektive.

Duke ruajtur të njëjtën frymë, te proza “Me Yllin e vetmisë”, pyetja e shprehur në vargun e tretë “Cilës t’i besoj?!” i bën vend përrallës përballë lajmit të gazetës. Fetahaj nuk e barazon trillimin me faktin, veçse prek një plagë të kohës sonë, kur edhe e pavërteta publike mund të marrë pamjen dhe gjuhën e së besueshmes. Lexuesi do ta vërejë se ironia këtu e tejkalon lojën e mendjes, merr forcën e një gjykimi kritik dhe zbulon sa e brishtë është bërë e vërteta. Në vijim te proza tjetër poetike “Biblioteka e fjalëve”, preokupimi kalon në hapësirën e kulturës. Prania e Neronit pranë bibliotekës nuk është vetëm reminishencë historike, por ai mishëron etjen e pushtetit për ta djegur jo vetëm librin, por edhe mençurinë njerëzore që biblioteka strehon. Flaka kërcënon fjalët, dëshmitë dhe vetë mundësinë e një populli për ta njohur të shkuarën e vet, sepse kur digjet biblioteka, nuk bëhen hi vetëm librat, por edhe kujtesa ku një popull ka ruajtur zërin e historisë së vet. Duke e thelluar këtë gjykim kritik, proza poetike “Robi i fjalës” i qaset vështrimit prej trazimit të historisë deri te drama e brendshme e shkrimtarit. Fjala dredhohet në kërkim të shtegut, heshtja kyçet me dry, ndërsa harresa lë pas hirin e saj. Autori nuk qëndron mbi gjuhën si zotërues i saj, por endet brenda saj, e kërkon me mundim dhe përballet me heshtjen e pasigurinë që ajo fsheh. Pohimi i vargut “Se jam rob i fjalës...” tingëllon për lexuesin si një lloj “ars poetica” e pjekurisë krijuese, ngase pas gjashtëdhjetë vjetësh shkrimi, fjala për shkrimtarin është njëherësh strehë dhe barrë, liri dhe detyrim, dritë që i prin krijuesit e zjarr që e djeg dhe e mban zgjuar.

Në tërësinë e tyre, këto proza tregojnë se boshtin e ciklit e përbën përplasja ndërmjet fjalës, historisë dhe së vërtetës. Dhe kur ato nuk arrijnë më të pajtohen, kriza e historisë bëhet krizë e gjuhës, ndërsa sintaksa i kthehet vendit ku mashtrimi njëherësh ndërtohet dhe demaskohet.

Tanusha dhe mbijetesa poetike e bukurisë

Cikli “Tanushë” hapet me një triptik femëror të ndërtuar mbi kontrast: “Portreti i Tanushës rri në krye të odës tek cyt lakminë e burrave. Me Zogën nuk merret kush e Sofikada ende endet si e lojtur menç fushëbetejash përreth Prishtinës...” (f.83)

Brenda vetëm dy fjalive, Fetahaj vendos pranë njëra-tjetrës bukurinë e admirueshme, figurën e lënë në hije dhe gruan e trazuar e të shqetësuar nga historia. Ky rreth tematik nis pa ndonjë përkufizim të bukurisë, por me fatet e ndryshme që koha ua cakton figurave femërore, duke e ngritur njërën në portret, e tjetrën duke e lënë në harresë, ndërsa së tretës nuk i lejon ende të gjejë qetësinë mbretërore. Proza hyrëse e ciklit “Tanushë” vendos menjëherë tri figura femërore në tri mënyra të ndryshme të mbijetesës kohore: Tanushën që ruhet si portret në një odë, Zogën në këngë, ndërsa Sofikadën, e cila vazhdon endjen e saj nëpër histori. Cikli e përmbyll meditimin mbi bukurinë me pyetjen se ku strehohet më gjatë kujtesa, në fytyrë, në këngë apo në legjendë?!

Tjetër pamje ofron proza “Mora rrugën për Kalabri”, ku De Rada që “nuk shkruan më” dhe dorëshkrimet e humbura të Serembes e bëjnë Kalabrinë një hapësirë në të cilën letërsia ndihet nga mungesa e tyre. Aq sa edhe vargu i fundit “Paskam rilindur sërishmi me hirin e Kalabrisë” (f.85) nuk shënon vetëm mbërritjen në një vend arbëresh, por tingëllon si një pagëzim i dytë kulturor, ku udhëtari e gjen veten përmes gjuhës që ka mbijetuar përtej detit e përtej shekujve. Ndërkaq, proza poetike “Monotoni” dallohet për një organizim ritmik ku kuptimi përcaktohet nga renditja dhe përsëritja e foljeve. Vargëzimi i foljeve (cursus verborum) “eci”, “ndalem” dhe “mendoj” krijon një lëvizje ciklike që riprodhon njëtrajtshmërinë e përditshmërisë, ku ecja pasohet nga ndalesa dhe ndalesa nga përsiatja, pa sjellë ndonjë ndryshim të mirëfilltë. Në përmbyllje, fjala “monotoni”, e përsëritur dhe e vendosur grafikisht “në tri shkallë”, krijon përshtypjen e një zbritjeje përshkallëzuese, sikur vetë fjala të rëndohej nga gjendja që emërton. Monotonia nuk mbetet vetëm përmbajtje e rrëfimit, por regjistrohet edhe në ritmin e ligjërimit dhe në organizimin pamor të prozës në fjalë.

Ndërkaq te prozat “Gota…” dhe “Fotografi bardhezi” ndodh një dukuri tjetër. Gota mbushet me vjeshta, shtegtarë e letra pa adresë, ndërsa fotografia mbetet fizikisht e plotë edhe kur prej saj janë fshirë koha, vendi, stina dhe emri. Te njëra, e para, e kaluara grumbullohet apo rrëmbushet përplot, ndërsa te tjetra, ajo humb të dhënat e veta. Veçanërisht te kjo e fundit “Fotografia bardhezi” krijohet një paradoks, sepse refreni zbehet, ndërsa ndjenja mbetet dhe emri harrohet, por loti jo.

Një përmasë tjetër e këtij kërkimi interpretues shfaqet te proza poetike “Zogo, oj Zogo”, në të cilën zëri lirik përjeton një gjendje të dyzuar ndërmjet dy kohëve, në njërën anë e djeshmja vazhdon ta mbajë të lidhur me atë që ka humbur, ndërsa në anën tjetër e sotmja ende nuk ia ofron ndjenjën e përkatësisë. Përgjigjja “Paske mbetur pa asnjërën” e përmbledh me mprehtësi dramën e përkatësisë së lëkundur, për arsye se ajo që mbetet ndërmjet dy epokave rrezikon të jetë e huaj në të dyja. Me thjeshtësinë e vet, dialogu popullor i jep zë një ankthi të dhimbshëm kohor.

Te proza poetike “Tanushë, po të ishte Marubi gjallë” përballen dy mënyra të ruajtjes së bukurisë, fotografia dhe kënga. Tanusha nuk dëshiron të “shumëzohet në skaner”, as të mbetet në poster, ajo zgjedh këngën. Fotografia e fikson fytyrën brenda një çasti, ndërsa kënga e përcjell nga një zë te tjetri. Bukuria nuk pranon të ruhet si portret i shumëfishuar, po kërkon të marrë frymë lirshëm edhe në kohë të tjera.

Duke e zgjeruar këtë sistem figurativ përtej vendlindjes, ndalemi te proza poetike “Në një natë me Lorkën”, ngase këtu harta poetike e Fetahajt arrin një nga përkimet më të bukura të imagjinatës poetike. Andaluzia dhe Presheva, Guri i Ballavanit e Vraja, kitara dhe kalaja përbashkohen në një natë të vetme, përderisa largësia ndërmjet Spanjës dhe Luginës së Preshevës matet jo me kilometra, po “me shumë konaqe” (f.93). Kjo masë e udhëtimit, e huazuar nga ligjërimi popullor i vendlindjes, i jep prozës një ngjyrim të veçantë gjuhësor dhe e lidh përjetimin e largësisë me mënyrën vendëse të matjes së saj.  Jonuz Fetahaj nuk niset nga Presheva për të mbërritur te Lorka, por ndodh e kundërta, ai e fton Lorkën në vendlindjen e vet, mrekullisht bota letrare merr këtu zërin e vendit dhe universalja afrohet e bëhen një të dyja.

Parë në tërësi, cikli “Tanushë” është më pak elegji e bukurisë së humbur sesa poetikë e mbijetesës së saj në portret, këngë, fotografi, ritëm, gjuhë dhe vendlindje. Pas gjithë këtyre strehëve që kujtesa ngre kundër harresës, vjen “Lamtumirë pritje”.

Nuk është rastësi që shkrimtari librin “Jeta udhëton pa hartë” e përmbyll me një formulim të quajtur “Lamtumirë pritje”. Në një vepër ku udha, kthimi, stacioni, vonesa, ëndrra dhe pritja kanë qenë ndër fjalët më të lakuara, përfundimi duhej ta çonte mendimin edhe te sinori përtej të cilit pritja pushon së qeni shpresë dhe bëhet jetë e pajetuar. Proza nis duke vënë përballë jetën e kufizuar të njeriut dhe kohën e pakufishme të rrëfimit, “Njeriu s’mund të jetojë një mijë vjet...”, ndërsa Plaku, përmes kujtesës së trashëguar, njihte ngjarje dymijëvjeçare. Kësaj largësie kohore i bashkohet kundërvënia ndërmjet odës dhe ekranit: “Oda është tash e vogël për një ekran./E madhe ishte për Plakun dhe rrëfimet e tij.” (f.94). Në këto dy vargje përmblidhet një ndryshim i tërë qytetërues, dikur zëri i Plakut i jepte jehonë odës, ku shkonte e hynte edhe në brendinë e historisë, kurse sot ekrani, ndonëse sjell botën brenda saj, e bën hapësirën të duket e vogël. Oda dhe ekrani bëhen dy mjedise ku kujtesa jeton ndryshe, në të parën, rrëfimi kalon prej njeriut te njeriu, duke marrë edhe ngrohtësinë e zërit, ndërsa në të dytën, informacioni shumëfishohet e shpejtohet dhe shpesh shkëputet nga autorësia e rrëfyesit. Sidoqoftë, për Fetahajn, thelbi i kësaj kundërvënieje nuk qëndron në epërsinë e odës ndaj ekranit, po në ndryshimin e mënyrës se si kujtohet koha dhe përcillet historia. Në vargjet pasuese, Plaku përmend “Mbretin e vet që gjithmonë e kishte rrudhur Kartën e Atdheut”, ndërsa një zë tjetër “Mbretin e Mbretit”, duke i dhënë ligjërimit një ngjyrim të theksuar alegorik. Këtu “Karta e Atdheut” e rrudhur mund të kuptohet si figurë e tkurrjes së atdheut, e kufijve shqiptarë të ndryshuar dhunshëm, e hapësirës kombëtare mbi të cilën kanë vepruar pushtete të ndryshme ndër shekuj. Ndërkaq, “Mbreti i Mbretit” reflekton një shkallë më të lartë të pushtetit, përballë së cilës edhe sundimtari shfaqet i varur. Historia zbulohet si njëlloj hierarkie forcash, ku vendimet për fatin e një populli merren përtej vullnetit të tij. Nën hijen e kësaj hierarkie pushteti shfaqen edhe  tek “të dymbëdhjetët e fiseve”, të ulur “si të ishin në Darkën Shenjte”. Numri dymbë­dhjetë dhe përfytyrimi i tryezës zgjojnë jehonën biblike të apostujve, ndërsa fjala “fise” e rikthen skenën në një rend më të hershëm historik. Në gërshetimin e këtyre dy shenjave, tryeza merr pamjen e një kuvendi ku vendoset fati kolektiv i një populli. Megjithatë proza poetike na lejon të hyjmë edhe tek një shtresë tjetër. Të vendosur pranë “Kartës së Atdheut”, mbretërve dhe historisë së gjatë të pushtimeve, “të dymbëdhjetët e fiseve” mund të deshifrohen edhe si alegori e popujve ose e shteteve të Ballkanit e më tej. Ky perceptim nuk lejon përkime të prera, sikur pas çdo fisi të fshihej medoemos një shtet, sepse vargu nuk ofron një kod të tillë. Megjithatë, përfytyrimi mbetet poetikisht i mundshëm. Fjala “fise” tingëllon më therëse se “shtete”, pasi ua zhvesh formacioneve moderne petkun e solemnitetit politik dhe zbulon nën të historitë e vjetra, plagët, mitet e pretendimet e trashëguara. Rreth kësaj tryeze, historia moderne shfaqet ende e përndjekur nga hijet djallëzore.

Në qendër të prozës qëndron i Riu, i cili i njeh rrëfimet “nga gjyshi i gjyshit”, pa pranuar që e tashmja të matet me kutin e tyre: “Ndoshta kanë pasur të drejtë, por tash është vonë të flitet me matje kohe me kut./Tjetër kohë është,/Vërtet tjetër kohë e tjerë njerëz,/Lamtumirë pritje!” (f.94). Thirrja përmbyllëse “Lamtumirë pritje!” nuk shënon mohimin e trashëgimisë së brezave, por vendosmërinë për t’i dhënë fund një pritjeje e cila e mban njeriun të lidhur me të shkuarën dhe ia shtyn vazhdimisht mundësinë për të vepruar në të tashmen. I Riu e pranon trashëgiminë e Plakut, pa ia nënshtruar asaj zgjedhjet e veta, sepse përvoja e brezave të mëparshëm mund të shërbejë si pikënisje, jo si masë e pandryshueshme për jetën që vazhdon.

Pasfjalë në gjurmët e udhëtimit

Të marra së bashku, gjashtë ciklet e veprës prozaike poetike “Jeta udhëton pa hartë” janë më shumë se një përmbledhje jubilare e gjashtëdhjetë vjetëve krijimtari. Ato ndërtojnë hartën shpirtërore të një jete dhe, njëkohësisht, poetikën e një autori që e kërkon kuptimin në gjurmët e lëna nga koha.

Në ciklin e parë, kthimi përplaset me pamundësinë e rikthimit të plotë; në të dytin, koha hyn në trup e shpirt dhe jeta kuptohet nën vezullimën e vonesës; në të tretin, ëndrra lëkundet ndërmjet shpresës dhe mashtrimit; në të katërtin, kujtimet kërkojnë dëshmi; në të pestin, fjala ndeshet me sintaksën e gënjeshtrës; ndërsa në të gjashtin, bukuria, kënga, fotografia, kultura dhe vendlindja e përgatisin lamtumirën me të shkuarën, pa i dhënë pushtet të ardhmes.

Motivet e prozave poetike nuk përsëriten, vetëm thellohen gjatë kalimit nga njëri cikël në tjetrin. Harta nis si mungesë orientimi, bëhet territor historik dhe përfundon si metaforë e shkrimit; fotografia del nga albumi familjar për t’iu kundërvënë harresës; ëndrra kalon nga shpresa në dyshim, ndërsa fjala, prej mjeti rrëfyes, bëhet përgjegjësi krijuese. Kështu, larmia autobiografike, historike, lirike, satirike dhe vetë­refleksive bashkohen nën trysninë e kohës, kësaj pranie të padukshme që ngacmon fytyrat, trazon kufijtë, emrat, kujtimet dhe dashuritë, duke ua zbuluar domethënien shpesh vetëm pasi të jenë larguar.

Edhe sintaksa ndjek ritmin e kësaj kujtese. Fjalia shkurtohet, ndalet e thyhet, shumëpikëshi, pyetja, replika dhe fjala e vetmuar në rresht bëhen pjesë e mendimit. Dialogu shmang ligjërimin pa kundërzë dhe e vendos subjektin përballë tjetrit ose vetvetes. Te proza poetike “Diçka paska ndodhur” ironia lind nga shpejtësia e replikave, te “Udhëtim i gjatë” zëri tjetër e sheh jetën me mosbesim, ndërsa te “Zogo, oj Zogo” përballen dy kohë që nuk mund të jetojnë pa tension brenda të njëjtit njeri. Në disa proza poetike forma bëhet kuptim, si fjala vjen te “Monotoni” ku vetë ndërtimi përsërit monotoninë që emërton, “Fotografi bardhezi” që e vë në skenë zbehjen e kujtesës, te “Buka e lepurushit 1948” që e përmbledh një epokë në djersën e babait, ndërsa te “Rrem kujtese” ia beson lulevjollcës frikën ndaj historisë. Vetëm aty-këtu konceptet filozofike pasqyrohen tepër të drejtpërdrejta dhe mendimi shqiptohet para se figura ta ketë përftuar plotësisht.

Pas gjashtëdhjetë vjetësh krijimtari dhe tetëdhjetë e gjashtë (86) veprash të botuara, Jonuz Fetahaj nuk kërkon të sajojë një jetë tjetër përtej asaj që ka jetuar, por i rikthehet vetes me sinqeritetin e njeriut që ka çfarë të rrëfejë dhe me krenarinë e krijuesit që kërkon të shpëtojë nga harresa atë që koha nuk duhej t’ia merrte. Një fotografi, një aromë, një palë këpucë, zëri i mësuesit, një gur megjeje, një këngë apo edhe një fjalë e vetme shënojnë vendndalimet e këtij udhëtimi. Ato nuk na tregojnë me saktësi udhën që ka përshkuar, vetëm dëshmojnë se atypari ka kaluar një Njeri dhe ka lënë vragën e vet.

Për fund, “Jeta udhëton pa hartë” nuk i premton lexuesit një udhëtim me cak të sigurt, por i lë atij dëshmitë e një jete që ka ditur t’i ruajë edhe humbjet si pjesë të historisë së vet. Sepse harta mund të na tregojë nga të shkojmë, kujtesa na dëshmon prej nga vijmë, ndërsa letërsia i jep jetë edhe një herë asaj që koha nuk mund ta kthejë më.