Fatmir Terziu: Një entente poetike e perceptimeve kohore

Nga libri im studimor (botuar 2016) „DISIMETRIA, UNIVERSIALITETI, OKSIMORONI, (ANTI)MISIGONIA“  .... si një entedre poetike e perceptimeve kohore...

Një entente poetike e perceptimeve kohore

Studimi im Disimetria, Universaliteti, Oksimoroni, (Anti)Misigonia, mbetet një përpjekjeje për të parë letërsinë jo vetëm përmes temës, formës apo historisë së saj, por përmes mënyrës se si perceptimi njerëzor ndërton, ndryshon dhe riformëson kuptimin letrar. Dhjetë vjet më pas, ende kjo çështje më duket edhe më e rëndësishme. Jo sepse koha i ka dhënë automatikisht të drejtë një ideje të hershme, por sepse mënyra se si shkruajmë, lexojmë, botojmë, shpërndajmë dhe interpretojmë tekstin ka ndryshuar në mënyrë të thellë. Poezia nuk jeton më vetëm në librin e shtypur, në revistën letrare, apo në faqet e një antologjie. Ajo është zhvendosur edhe në ekran, në rrjetet sociale, në video, në performancë, në fotografi, në komente, në hashtag, në komunikimin e menjëhershëm dhe në atë hapësirë të çuditshme ku teksti nuk është më vetëm tekst, por njëkohësisht imazh, zë, trup, ritëm, reagim dhe qarkullim. Për këtë arsye, pyetja që dikur mund të dukej kryesisht estetike sot është bërë edhe kulturore, sociale dhe teknologjike. Çfarë ndodh me perceptimin poetik kur teksti nuk është më vetëm një objekt që lexohet, por një përvojë që shfaqet, shpërndahet, komentohet dhe riformësohet vazhdimisht?

Për ta kuptuar këtë, mund të kthehemi te një rrëfim i njohur për tre njerëz të verbër që përpiqen të përcaktojnë se çfarë është një elefant. I pari prek këmbën dhe thotë se ka prekur një pemë. I dyti afrohet te bishti dhe mendon se është një gjarpër. I treti prek veshët dhe arrin në përfundimin se krijesa duhet të ketë krahë dhe t'i ngjajë një zogu. Secili prej tyre nuk gënjen. Secili përshkruan atë që ka perceptuar. Por asnjëri nuk e përshkruan tërën. Pikërisht këtu qëndron edhe një nga problemet themelore të leximit letrar: një poemë nuk është vetëm ajo që thotë, nuk është vetëm forma e saj, as vetëm ritmi, metafora, subjekti apo historia që mbart. Ajo është një bashkësi perceptimesh, kujtesash, tensionesh kulturore dhe marrëdhëniesh gjuhësore që ndryshojnë sipas kohës dhe lexuesit. Kur lexojmë një tekst shqiptar të shkruar gjatë diktaturës, në tranzicion, në emigracion, apo në epokën e rrjeteve sociale, nuk lexojmë vetëm fjalët e autorit, lexojmë edhe kushtet e mundësisë së atyre fjalëve. Kjo është një nga premisat që qëndron në themel të këtij studimi.

Kujtesa kulturore fillon shumë më herët se libri. Ajo nis me ninullën, me përrallën, me këngën, me rrëfimin e gjyshit, me fjalën e gjyshes, me tekstin e dëgjuar në fëmijëri, me librin e lexuar në një moshë të caktuar, me mësimin shkollor, me sloganin politik, me këngën popullore dhe, sot, edhe me një tekst që shfaqet për disa sekonda në ekranin e telefonit. Prandaj perceptimi letrar nuk është kurrë krejtësisht i pastër. Ai është i trashëguar, i ndërtuar nga përvoja dhe, pikërisht sepse është i tillë, mund të jetë edhe i deformuar. Në këtë pikë hyn disimetria.

Disimetria, në këtë kuptim, nuk është thjesht mungesë e simetrisë formale. Ajo është një çekuilibër i organizuar i perceptimit. Një tekst mund të thotë diçka dhe njëkohësisht të prodhojë një kuptim tjetër. Mund të ketë një zë që flet dhe një zë tjetër që dëgjohet pas tij. Mund të ketë një kuptim të dukshëm dhe një tjetër të fshehur. Mund të ketë atë që autori synon të thotë dhe atë që koha e detyron tekstin të thotë. Kjo bëhet veçanërisht e rëndësishme kur mendojmë për letërsinë shqiptare të shekullit XX, sepse gjatë periudhës së realizmit socialist fjala letrare nuk ekzistonte në një hapësirë të pafundme lirie. Ajo ishte vendosur brenda një sistemi të fortë ideologjik, ku letërsia pritej të komunikonte modele, norma dhe vlera të përcaktuara. Në një situatë të tillë, teksti mund të kishte një sipërfaqe të deklaruar dhe një mundësi të dytë leximi. Disimetria lind pikërisht në këtë hendek: në largësinë midis asaj që mund të thuhej dhe asaj që duhej të kuptohej. Për këtë arsye, ajo nuk është vetëm kategori estetike, por edhe kategori historike.

Në të njëjtën kohë, universaliteti nuk duhet kuptuar si një formulë që flet për të gjithë në mënyrë abstrakte. Një tekst bëhet universal jo sepse flet drejtpërdrejt për “të gjithë”, por sepse një përvojë e veçantë arrin të krijojë një hapësirë ku edhe tjetri mund ta njohë veten. Një nënë mund të shkruajë për djalin e saj, një poet emigrant për një aeroport, një grua për trupin e saj, një burrë për humbjen. Asnjëra prej këtyre përvojave nuk është universale në vetvete. Universaliteti lind nga mënyra se si përvoja individuale përkthehet artistikisht në një përvojë të komunikueshme. Këtu qëndron edhe një dallim i rëndësishëm midis poezisë së mirë dhe deklaratës së drejtpërdrejtë emocionale. Poezia nuk mjaftohet të thotë “unë vuaj”; ajo duhet të na bëjë të përjetojmë një formë të vuajtjes që nuk është më vetëm e poetit.

Oksimoroni, nga ana tjetër, është më shumë se një figurë retorike. Në një kuptim më të gjerë, ai mund të shihet si një model i perceptimit. Kur dy nocione që logjikisht kundërshtojnë njëri-tjetrin vendosen së bashku, krijohet tension dhe pikërisht tensioni prodhon kuptimin. Drita mund të jetë e errët, heshtja mund të flasë, liria mund të jetë e burgosur, afërsia mund të jetë e largët. Letërsia jeton shpesh në këto hapësira të pamundura. Në këtë kuptim, oksimoroni është shumë pranë disimetrisë: të dyja kategoritë na largojnë nga një kuptim të vetëm, të mbyllur. Një vepër e rëndësishme nuk mbaron atëherë kur lexuesi kupton “çfarë ka dashur të thotë autori”. Përkundrazi, pikërisht aty fillon leximi.

Një nga kategoritë më të ndjeshme të këtij studimi është (anti)misogjinia. Me këtë nocion nuk kam synuar vetëm mizogjininë si urrejtje, përçmim ose nënvleftësim ndaj gruas, por një hapësirë më të gjerë ku vëzhgohet mënyra se si letërsia ndërton, riprodhon, kundërshton ose përmbys marrëdhëniet e pushtetit midis gjinive. Në një kulturë patriarkale, gruaja mund të shfaqet si objekt i vështrimit mashkullor, si figurë e dëshirës, si nënë, si mëkatare, si engjëll, si tradhtare, apo si simbol. Por mund të ndodhë edhe e kundërta, gruaja mund të marrë fjalën, të refuzojë rolin që i është dhënë, ta kthejë vështrimin drejt burrit dhe ta bëjë vetë gjuhën e dominimit objekt të kritikës. Këtu lind prefiksi “anti-”. Nuk kemi më thjesht një tekst që përfaqëson një qëndrim gjinor, por një tekst që mund ta ekspozojë, përmbysë ose demaskojë atë qëndrim. Për këtë arsye, pyetja nuk duhet të jetë vetëm nëse një tekst është mizogjin apo jo. Pyetjet më të rëndësishme janë: kush flet, për kë flet, kush shikohet, kush ka të drejtën të shohë dhe kush e ndërton figurën e tjetrit?

Në tekstin tim të vitit 2016 u përpoqa gjithashtu të përcaktoja dallimin midis prozës dhe poezisë përmes marrëdhënies së tyre me kuptimin dhe gjuhën. Sot këtë dallim do ta formuloja më pak në mënyrë kategorike. Nuk mendoj se mund të themi thjesht se proza komunikon ndërsa poezia është art. Kjo do të ishte tepër kufizuese. Edhe proza mund të jetë poezi e fshehur, ndërsa edhe poezia mund të jetë komunikim i drejtpërdrejtë. Romani mund të ndërtojë një muzikë të gjuhës, ndërsa poema mund të ndërtojë një argument. Dallimi më i dobishëm gjendet te mënyra se si teksti kërkon të perceptohet. Proza zakonisht na jep më shumë hapësirë narrative, kohore dhe shkakësore, ndërsa poezia shpesh e kompreson këtë hapësirë. Por poezia bashkëkohore digjitale e ka çuar këtë kompresim edhe më tej.

Sot poezia mund të krijohet në telefon, të shkruhet nga një emigrant në Londër dhe të lexohet në Tiranë, të botohet në Shqipëri dhe të komentohet në Amerikë, të shndërrohet në video, të shoqërohet me muzikë, të bëhet pjesë e një trendi ose të humbasë në algoritëm. Në këtë qarkullim ajo ndryshon. Nuk udhëton më vetëm nga autori te lexuesi. Ajo qarkullon midis autorit, lexuesit, platformës, imazhit, zërit dhe reagimit. Pikërisht këtu shfaqet një formë e re e disimetrisë: teksti i krijuar në një kontekst mund të përfundojë në dhjetëra kontekste të tjera dhe të lexohet nga njerëz që nuk ndajnë me autorin as historinë, as kulturën, as kodin fillestar të tekstit.

Kjo është një nga arsyet pse sot nuk mjafton më të flasim vetëm për poezinë si objekt estetik. Duhet të flasim edhe për mënyrën se si ajo qarkullon. Rrjetet sociale kanë krijuar një hapësirë ku poezia mund të jetë njëkohësisht tekst, imazh, performancë dhe komunikim. Në këtë mjedis, lexuesi nuk është vetëm lexues. Ai bëhet pëlqyes, komentues, shpërndarës, ndjekës dhe, në raste të caktuara, edhe bashkëprodhues i kuptimit. Kjo e ndryshon marrëdhënien tradicionale midis autorit dhe audiencës. Poezia nuk mbaron më në faqen e librit; ajo vazhdon në komentet, në shpërndarjet, në ripërdorimet dhe në mënyrën se si një tekst hyn në kujtesën kolektive të një komuniteti digjital.

Këtu lind edhe një problem i ri: a është forma e re e poezisë duke ndryshuar perceptimin tonë për vetë poezinë? Mendoj se po. Por kjo nuk do të thotë se çdo poezi e rrjeteve sociale është e dobët, as se poezia e shtypur është automatikisht më e mirë. Përkundrazi, rrjetet kanë demokratizuar aksesin dhe kanë krijuar audienca të reja. Problemi qëndron diku tjetër: demokratizimi i botimit nuk është i njëjtë me demokratizimin e vlerës estetike. Të gjithë mund të publikojnë, por jo të gjithë krijojnë. Dhe pikërisht këtu kritika letrare ka nevojë për një rol të ri, jo si polici e shijes, por si instrument i perceptimit.

Në këtë pikë duhet rishikuar edhe kuptimi i vargut të lirë. Vargu i lirë nuk është mungesë forme. Ky është një keqkuptim që duhet shmangur. Ai mund të mos ketë rimë ose metër tradicional, por mund të ketë ritëm, përsëritje, ndërprerje, tension sintaksor, imazh, enjambment, aliteracion, asonancë, strukturë hapësinore dhe një arkitekturë të brendshme të jashtëzakonshme. Liria nuk është mungesë rregulli. Liria është zgjedhje e një rregulli tjetër.

Kjo bëhet veçanërisht e rëndësishme kur historinë e vargut të lirë e vendosim përballë historisë politike të gjuhës shqiptare. Në sistemin e realizmit socialist, gjuha letrare ishte e lidhur me një sistem normash ideologjike dhe estetike. Pas viteve 1990, çlirimi i gjuhës krijoi mundësi të reja, por solli edhe një pyetje tjetër: kur çdo kufizim duket i vjetëruar, si mund ta dallojmë lirinë artistike nga mungesa e përpunimit? Përgjigjja nuk mund të gjendet thjesht te rima apo metri. Një sonet mund të jetë i dobët dhe një varg i lirë mund të jetë madhështor. Një tekst pa rimë mund të ketë muzikë, ndërsa një tekst me rimë mund të mos ketë asnjë jetë poetike. Prandaj pyetja nuk duhet të jetë “a ka rimë?” apo “a ka metër?”, por “çfarë organizimi të brendshëm e bën këtë tekst poezi?”

Në ditët tona shfaqet edhe një problem tjetër: shpejtësia e publikimit mund të jetë më e madhe se koha e pjekjes artistike. Kjo nuk e bën automatikisht poezinë e rrjeteve sociale të pavlerë, por na detyron të dallojmë midis menjëhershmërisë së emocionit dhe qëndrueshmërisë së artit. Një tekst mund të bëhet viral dhe të jetë i dobët. Një tjetër mund të mos ketë pothuajse asnjë reagim dhe të jetë i jashtëzakonshëm. Popullariteti nuk është vlerë estetike. Numri i pëlqimeve nuk është masë e poezisë. Algoritmi nuk është kritik letrar.

Dikur pyetja ishte: çfarë lejohet të botohet? Sot pyetja mund të jetë: çfarë lejohet të shihet? Dallimi është i madh. Censura klasike e ndalonte tekstin. Algoritmi nuk ka nevojë ta ndalojë; mjafton të mos e shpërndajë. Kështu mekanizmi i përzgjedhjes ka ndryshuar: nga institucioni politik te mekanizmi i vëmendjes. Një poezi mund të jetë e mirë dhe të mos qarkullojë. Një tekst mund të jetë i dobët dhe të bëhet viral. Kjo nuk është vetëm çështje teknologjie; është edhe çështje estetike. Sepse kur vlera fillon të matet me shikime, pëlqime dhe shpërndarje, ekziston rreziku që popullariteti të zëvendësojë gjykimin.

Pikërisht këtu katër nocionet që përbëjnë boshtin e këtij studimi mund të vendosen në një marrëdhënie të re. Disimetria pyet se ku gjendet çekuilibri i tekstit. Universaliteti pyet se si përvoja individuale shndërrohet në përvojë të komunikueshme. Oksimoroni pyet se si prodhohet kuptimi nga përplasja e të kundërtave. (Anti)misogjinia pyet se kush ka të drejtën të flasë, të shohë dhe të përfaqësojë tjetrin. Të katërta së bashku krijojnë një instrument të mundshëm për leximin e letërsisë shqiptare, nga poezia e traditës te proza, nga realizmi socialist te tranzicioni, nga letërsia e emigracionit te krijimtaria e diasporës dhe, tashmë, te poezia e platformave digjitale.

Kur e shkrova këtë studim në vitin 2016, rrjetet sociale kishin hyrë fuqishëm në jetën letrare, por nuk e kishin marrë ende në këtë masë funksionin e hapësirës së botimit, shpërndarjes, interpretimit dhe vlerësimit. Sot situata është më komplekse. Poezia mund të lindë në një ekran dhe të udhëtojë menjëherë nëpër kontinente. Një varg i shkruar në një dhomë të vogël mund të bëhet pjesë e kujtesës së një komuniteti të madh. Një autor mund të shkruajë në shqip dhe të përjetohet në dhjetëra hapësira gjuhësore. Por, në të njëjtën kohë, një tekst mund të humbasë mes mijëra teksteve të tjera, jo sepse nuk ka vlerë, por sepse nuk ka kapur mekanizmin e vëmendjes.

Kjo e bën edhe më të rëndësishme pyetjen mbi kujtesën. Çfarë do të mbetet nga poezia e kësaj kohe pas dhjetë, njëzet apo pesëdhjetë vjetësh? Ajo që është bërë virale? Ajo që është botuar në libër? Ajo që është ruajtur në arkiv? Apo ajo që ka pasur fuqinë të ndryshojë perceptimin e një lexuesi?

Ndoshta këtu duhet ta zhvendosim edhe pyetjen themelore. Nuk duhet të pyesim vetëm se çfarë është poezia. Duhet të pyesim se çfarë na bën poezia të shohim që nuk e shihnim më parë. Sepse poezia e madhe nuk është vetëm një objekt gjuhësor, është një ndryshim këndvështrimi. Ajo na e kthen të njohurën në të panjohur, na bën të dyshojmë te ajo që e kishim marrë si të sigurt, na bën të shohim një njeri nga ana tjetër e tij, na bën të dëgjojmë një heshtje dhe të kuptojmë se një fjalë mund të ketë dy kuptime dhe se të dyja mund të jenë të vërteta.

Kjo është hapësira e asaj që mund ta quajmë një entente poetike: një marrëdhënie e brendshme e tekstit me perceptimin, ku gjuha nuk e mbyll kuptimin, por e hap atë.

Tre njerëzit e verbër të rrëfimit fillestar nuk gabuan plotësisht. Gabimi i tyre ishte se e morën pjesën për të tërën. Ndoshta kjo është edhe sfida kryesore e kritikës letrare. Të mos e marrim formën për poezinë. Të mos e marrim rimën për muzikën. Të mos e marrim vargun e lirë për lirinë. Të mos e marrim popullaritetin për vlerën. Të mos e marrim zërin mashkullor për zërin universal. Të mos e marrim zërin femëror si automatikisht emancipues. Të mos e marrim tekstin si të shkëputur nga koha që e prodhoi. Dhe, mbi të gjitha, të mos e marrim perceptimin tonë si perceptimin e vetëm të mundshëm.

Pikërisht për këtë arsye, dhjetë vjet pas botimit të këtij studimi, katër nocionet e tij më duken ende të vlefshme, por tani kërkojnë një hap tjetër. Disimetria duhet lexuar edhe përmes algoritmit. Universaliteti duhet rishikuar përmes globalizimit dhe diasporës. Oksimoroni duhet parë si mënyrë e bashkëjetesës së kundërshtive në një botë të polarizuar. Dhe (anti)misogjinia duhet lexuar përmes betejës bashkëkohore mbi zërin, trupin, identitetin dhe të drejtën për të përfaqësuar tjetrin.

Nëse studimi i vitit 2016 kërkonte të kuptonte se si perceptimet ndërtoheshin në letërsi, sot pyetja bëhet edhe më e fortë. Kush po e ndërton perceptimin tonë për letërsinë? Autori? Lexuesi? Kritiku? Institucioni? Rrjeti social? Algoritmi? Apo të gjithë së bashku? Ndoshta letërsia bashkëkohore është pikërisht ajo hapësirë ku këto përgjigje nuk përputhen. Dhe pikërisht në këtë mospërputhje, në këtë disimetri të vazhdueshme midis asaj që shohim, asaj që lexojmë dhe asaj që kuptojmë, fillon ende poezia.