Mjeshtri i trevargëshit
(Mbi trevargëshin e poetit shqiptar, Sazan Goliku)
Dr Fatmir Terziu
Hyrje
Ky dokument shqyrton konceptet e Trevargëshit ose Tripletit tipik shqiptar, duke marrë në konsideratë krijimtarinë e poetit shqiptar, Pandeli Koçi, alias Sazan Goliku në veprat letrare, me qëllim sqarimin e dallimeve në qasje dhe kuptimin e fjalëve të sezonit poetik Haiku (nga kultura poetike japoneze) në mesin e të gjithë strukturës dhe normave të dy kulturave të dallueshme letrare. Një zonë e debatit në kritikën aktuale ku Haiku ka shqetësuar importimin e Tripletit si një koncept praktik është e nevojshme të sqarohet në fakt edhe për poezinë e pretenduar Haiku.
Si në krijimtarinë e publikuar në shqip me nëntekstin Haiku ashtu edhe në strukturën e poezive Triplet, në fakt në shumë raste nuk bindet Haiku tradita, as nuk konsiderohet si e tillë, dhe madje në disa qarqe poetike shqiptare që kanë marrë në dorë trumbetimin e këtij zhanri, vetë ky zhanër i importuar është përshkruar jashtëzakonisht gabim dhe vetë poezitë e quajtura “haiku shqiptar” tregojnë në fakt se si mungon vetë koncepti poetik në thelbin e tij tipik e tradicional japonez apo edhe Perëndimor, më së shumti anglo-amerikan, në zgjuarsi dhe thellësi interpretimi. Përpjekjet janë bërë për të institucionalizuar praktikën Haiku, kryesisht nëpërmjet publikimit të disa burimeve nga fjalorë (season-word); apo edhe nga disa të dhëna të importuara nga teori relativisht cunguese. Megjithatë, ka pak dëshmi në konceptin e poetëve që kanë kërkuar nga këto vepra, gjatë disa dekadave të fundit, më së shumti pas krijimit të disa klubeve “haiku”. Pra, a mund të konkludohet se zbatimi i një praktike poetike Haiku është vetë kultura, kjo natyrshëm është e vështirë në mos e pamundur, të konceptohet plotësisht nga struktura e jashtme e kësaj kategorie poetike që vjen nëpërmjet vargjeve tipike Haiku prej poetëve të Japonisë, por edhe në qoftë se është e vërtetë, çfarë mund të thotë kjo në lidhje me këtë traditë në haikun shqiptar? Një nga shqetësimet e dyta është edhe nënteksti që pretendon krijuesi i Haiku-shqiptar që të lëshojë funksionin e kushtit Haiku brenda poezisë që flet shqip me mantelin japonez. Siç shihet nga perspektiva e poezive të krijuara nën këtë perde, Haiku shqiptar, duket se përcjell një tregues natyror të sezonit shumëprodhimtar e tipik alla-shqiptar, por kjo pak më shumë se një doosdoshmëri strukturore. Me konsideratat më të larta në mendjen time për gjithë ato libra nën siglat Haiku, natyrshëm dua që të diktoj në këtë studim disa nga sfidat e përfshira në procesin e krijimit të një kulture haiku në shqip, pra një lloj haiku-gjuha që do të hetohet në një afinitet si proces krijues ndër-kontekstin kulturor të traditës shqiptare, lëvrimit poetik shqiptar dhe mjaft koncepteve të tjera në tërësi. Si një shënim më tej, në lidhje me çështjet e gjuhës Haiku do të diskutohet në këtë ndërmarrje jo të lehtë studimore si për lexuesit ashtu edhe për krijuesit si një koncept ide tejet të panjohur me strukturën dhe kulturën japoneze, në një kohë që mbart një kalikulim inert të asaj që Alfred Uçi e gjen tek “Origjina e artit dhe arti si instrument njohjeje” (Uçi, 1970:265). Për studiuesin estet shqiptar “problemi i origjinës së artit nuk ka vetëm rëndësi historike” (ibid).
Duke kapërcyer haikun si referimi sezonal dhe lidhja me trevargëshin
Kur ne shikojmë për referencë sezonale në shqip (natyrshëm nga përkthimi në anglisht) haiku, na krijon një organizim jo-sezonal të natyrës specifike të imazhit. Poezi ku gjejmë vargje të tilla si "lulet mbetën shtatëzëna" (Lazaj, 207:34) nuk do të mund të takonin përcaktimin e nxjerrë në vargun final “Bleta lajmëse” (ibid), madje këtu dhe në mjaft të tjera si “paradë neonesh në bulevard” (f.35) ne nuk mund të përcaktojmë një sezon të vetëm për ‘thirrjen’ e brendhsme që krijon haiku, duke u kapur pas asaj sezonales së natyrës që ndodh zakonisht si në pranverë kur del “një xixëllonjë” (ibid) apo dhe në vjeshtë a stinë tjetër kur shfaqet ‘bleta lajmëse’ (ibid). Kjo pikë e kapur shkitazi pa u rrekur të mbërthej vetëm aspektin jolidhës në fakt është prevalenca e natyralizmit si një pritje në shqipen haikiane që vjen nga struktura haiku-gjuhësore. Natyra në shqip e kësaj haiku-kulture letrare në përgjithësi vjen si një marrëveshje me pamje natyraliste, gjë që përcakton se çdo lloj imazhi tjetër nuk do t'i jepte besim, dhe në këtë mënyrë poemat që krijohen thjesht me një hamendësi strukturore do të vuajnë nga mungesa e konceptit baza të trevargëshit origjinal shqiptar. Një tjetër mënyrë për të vënë këtë detaj në dukje është se poezia duhet të jetë në atë mënyrë që për lexuesin të bëhet e lehtë hyrja në poezi, imazhet e paraqitura duhet të përjetohen me intuitë si një "e vërtetë" që mbizotëron në një kontekst kulturor. Në këtë dritë, vjen tërë struktura poetike e sazan Golikut, vjen poezia e tij mjeshtërisht e ndërtuar, trevargore. Në poezi të tilla si “Rreth kokës së kryetarit të shtetit/një mizë vërtitej e sillej./vartësit s’ia vrisnin dot.” (Goliku, 2007:76) dhe “Polonium 210./ O mikrobombë hyjnore/ që sfidon dhe sidën.” (ibid) natyrshëm qartësohet fuqia dhe ndryshimi që ka në fakt trevargëshi shqiptar dhe paraqitja e tij e saktë nën strukturën e tij. Duke ndërhyrë me një pasuri të hershmë në poezinë shqiptare ne gjejmë këtu një lloj afinie jo strukturore në fakt, por një lloj afinie metaforike dhe intens poetik kur gjejmë lidhjen me dyvargëshin e fuqishëm të poetit Moikom Zeqo tek Meduza (1974) dhe Bumarang (1970). Në këtë lidhje fjalëpoetika e Zeqos ngjan në aspektit poetik të mesazhdhënies me trevargëshin e Golikut dhe në një farë mënyre godet fuqishëm anoresksinë poetike të haikut të konceptuar gabim në poetikën shqiptare në përgjithësi. Zeqo ashtu si Goliku gjejnë në struktura të ndryshme vargore inicimin korrekt dhe shprehia poetike kapërcen Haikun dhe i kthehet referimit sezonal, edhe kur ai është logjik dhe Konceptual. Ja si shprehet Zeqo: “Medua i kthente njerëzit në gur,/a quhej skulpturë? (Zeqo, 1995:38). Ndërsa Goliku ka një arsye më të tejdukshme kur thekson “Vrima që mbeti/ nga gozhda e shkulur,/çfarë kërkon nga unë?” (ibid). duke marë në konsideratë këto shembuj nga struktura dyvargore dhe trevargore shqiptare e poetëve Zeqo dhe Goliku, diktohet edhe sezoni i nxituar haiku në poetikën shqiptare. Në fakt këtu mund të merret në konsideratë edhe ajo që studiuesi shqiptar nga Maqedonia, Zeqir Kadriu afron “këto trajta tejet të subjektivizuar, bëhen edhe më të vështira nga një pjesë e krijimeve përshkrohen nga meditacioni disi bruto i papërpunuar dhe nga një lloj abstragimi poeti, që ende s’ka gjetur format e kthjellta të komunikimit. Te çdo poet mund të hasësh një sasi rebusesh, por kjo as i zhvlerëson as i zbeh ata” (Kadriu, 1997:39).
Dy format e veprimit dhe tripleti
Ne kurrë nuk mund të parashikojmë fuqinë e veprimeve tona në moment. Aq më shumë edhe forcën që prodhon dhe përcjell fjala. Fjalët e lëshuara në ajër, të thënat tona që dalin pa çelës, zhduken me të shkuarën, por ndodh që vite më pas të gërmojmë diku nëpër sepeta mesazhesh dhe gjejmë shansin të nxjerrim mësime dhe të mësojmë prej atyre fjalëve të lëshuara. Ndodh të shpërthejmë me hidhërim, zemërim, apo edhe me gëzim mbi skenare fjalësh të tilla. Dhe një ndjenjë emocionale në të gjitha rastet na përshkruan tërë fizionominë tonë. Ndjesisë tonë i vizatojnë këto fjalë, pikërisht atë që ne ndjejmë në momentin e rikthyer tek leximi i atyre fjalëve. Por, kur këto fjalë vijnë nga fuqia e poezisë, natyrshëm ne vihemi në rolin e një ‘miku’ që shpërthen drejt e në zemër, me mesazhin e lexuar nga këndi i tij. Kështu ndodh me poezinë e Pandeli Koçit. Trevargëshi i tij “Turbull” krahason dy format e veprimit. Ato riprezantohen nga korbi dhe nga hija e tij, në të shumtën e rasteve, por në tërsinë e tij ky riprezantim filozofik vjen si një arsye mesazhiere për të gjithë në forma të thjeshta e tejet logjike. Poeti gjuan në ajër me fjalën e tij dhe qëllon ‘korbin’ që gjen më pas përgjigjen e tij “Jam pëllumb”. Gërmon në njohurinë e tij të thellë dhe pikas arsyen për të formuar mesazhin. Dhe kur gjen ‘korbin’ sidomos ai gjuan fort, si asnjë ‘gjuetar’ deri më sot në mesin e poezisë shqiptare të këtij lloji. Por, fjala nuk ngec, nuk mbetet në ajër, bie diku, diku në tokë, pa ditur se ku. Kjo fjalë që qëlloi poetikisht korbin herë gjendet tek “Pema e tharë/mbushur me korba/lulëzimi i vdekjes” e herë aty ku “sqepi i korbit/çukit gjarprin e ngordhur/dhe gjarpri...u ringjall” etj. Si një armë me kapacitet të njohur, që vjen nga popullorja ‘fjala vret më shumë se arma’, e gjithë kjo poezi trevargëshe e Golikut është një armë e tillë. Ajo riprezanton emocionet dhe sjelljet tona destruktive, që vijnë nga figura të fuqishme poetike. Ne shpesh herë gjendemi me fjalën dhe veprimin tonë, me dashje e padashje, në mesin e botës së këtyre shtazëve që vijnë nga veprime të tilla nën ndikim destruktiv. Ne themi fjalë të këqija, ne sillemi si korba në jetën e përditshme, ne bëjmë të keqen dhe shëmbëlltirën të rikthehet në jetë, thjesht duke imituar korbat, duke u vetëpikturuar në poezinë fantastike, trevargëshe të Golikut, që është një sfidë edhe për Haikun. Një trevargësh tipik shqiptar mund ta themi, një shkollë e ndjeshme poetike, larg normave të diktuara, apo edhe të sofistikuara nga kënde të panjohura apo edhe të njohura teorikisht dhe të diktuara praktikisht, që shpeshherë disa haikas shqiptarë i ngatërrojnë në krijimtarinë e tyre. Lexojmë Golikun tek këto trevargëshe që lidhen sidomos me ‘korbin’ dhe gjejmë pikëtakimin me poetin e mirënjohur me përmasa botërore, Henry Ëandsëorth Longfelloë. Analizojmë detajet që sjell Goliku dhe fap sjedhim ndërmend fuqinë e poezisë së Henry Ëandsëorth Longfelloë, “Dallëndyshja dhe kënga”. Dhe natyrshëm në të dy rastet kemi një antidotë të poezisë klasike për jetën tonë moderne. Një lidhje që vjen deri në detajin më të vogël si një gjuhëlidhje poetike për argumentin. Ndërsa Goliku gjen Korbin dhe Hijen e tij, Henry Ëandsëorth Longfelloë gjen Dallëndyshen dhe këngën, për të realizuar riprezantamin e sjelljeve dhe emocioneve destruktive që lidhen me fatin e veprimeve njerëzore. Henry Ëandsëorth Longfelloë herë gjuan në ajër dhe vret një dallëndyshe që bie në një destinacion të panjohur e herë lëshon në ajër fjalët e tij që ushqejnë këngën pa destinacion të njohur njëkohësisht. Kështu në vargun e tij të fundit gjen edhe dallëndyshen në një pemë të tharë pa gjethe me shpirt të papërfunduar edhe këngën e lëshuar në ajër që mbahet fortë në zemrën e dallëndyshes. Të njëjtën gjë bën edhe poeti shqiptar, Sazan Goliku, që gjen këngën bilbilçe tek goja e korbit dhe që më pas shqyhet nga korbat e tjera. Edhe Goliku destinacionin e ka të papërcaktuar, të pa saktësuar, për vetë faktin se poezia e tij trevargëshe thotë shumë në pak fjalë. A nuk është kështu edhe me këtë trevargësh fantastik? Poeti shkruan dhe filozofia e tij vjen shumë dimensionale: “Vetëm mbi borë/korbat e gërricin qartë/biografinë e tyre”. Dhe ky trevargësh i ngjashëm me poezinë shumëdimensionale e tepër filozofike të poetit të madh Henry Ëandsëorth Longfelloë. Kjo lidhje na fuqizon idenë për tripletin dhe origjinën e tij. Që nga koha kur poeti francez Jean Passerate (1534-1602) krijoi poezinë “Villanelle” në frëngjisht kanë kaluar rreth 450 vjet. Në poezinë e tij ka gjashtë strofa. Pesë strofat e para kanë nga tre vargje secila, ndërsa e fundit ka katër të tilla. Në këtë poezi rrjeshtin e parë dhe të fundit të vargut të parë e kthen duke përsëritur si një linjë të fundit në katër strofat e para dhe pastaj duke vazhduar bashkohet si një poezi e vetme. Poezia ka një skemë ABA, përvec strofës së fundit ku ka një ndryshëm të vogël. Në këtë rregull këto poezi trevargëshe mbetën si një rregull që nga ajo kohë, ku dy vargjet e fundit kishin pak ndryshëm nga vargjet paraardhëse të tyre. Në këtë drejtim edhe poezia e poetit shqiptar Sazan Goliku formon një qëndrueshmëri dhe një arsye për tu studiuar. Më tej natyrshëm është kjo strukturë poetike veçantë e Golikut që na depërton në tërë krijimtarinë e tij, ku në fakt spikat edhe një model tjetër, që quhet Pantumi. Le të lexojmë e analizojmë poezi të tilla si “Përmasat e Kohës” një poezi e kushtuar Ismail Kadares dhe “Puthja e bardhë” (Goliku, 1996:16-17) që të vëzhgojmë në detaj këtë lidhje me pantumin poetik.
Pantumi poetik dhe poezia e golikut
Pantumi është një risi dhe model i vjetër, por që ka bërë emër në krijimtarinë botërore poetike. Këtë model e kanë zotëruar dhe lëvruar mjaft emra të vjetër e të rrinj. Përsëri në krijimtarinë poetike shqiptare një formë disi e ngjeshur dhe tipike në përdorimin e tij vjen nga poeti Sazan Goliku. Është forma poetike e njohur si Pantumi. Pantumi që shkruhet “Pantoum” dhe shqiptohet (“pan-tum”) vjen në krijimtarinë Perëndimore si një version i huazuar nga poetët frëng nga Malajzia. Pantuni si formë e përcaktuar u paraqit për herë të parë gjatë shekullit të pesëmbëdhjetë, por fitoi popullaritet shumë më herët, kjo gjithmonë sipas shenjave të ardhura nga studiuesit bazuar në disa versione kishtare. Pantumi zakonisht përsërit në mënyrë të lehtë vargjet. Vargjet dy dhe katër të çdo strofe të parë bëhen si një modul për vargjet e para dhe të treta të strofave të tjera etj., dhe kështu ecet pas këtij modeli në poezi duke përfunduar gjithmonë me vargun e parë. Një manual poetik nga Ron Padgett e plotëson më së miri këtë model. Sipas tij në këtë model poezia struktura është pak a shumë e tillë:
Modeli Pantum:
________________ (vargu 1)
________________ (vargu 2)
________________ (vargu 3)
________________ (vargu 4)
(hapësirë, strofë pushim)
________________ (vargu 5 - përsëritet vargu 2)
________________ (vargu 6)
________________ (vargu 7 - përsëritet vargu 4)
________________ (vargu 8)
(hapësirë strofë pushim)
________________ (vargu 9 – përsëritet vargu 6)
________________ (vargu 10)
________________ (vargu 11 – përsëritet vargu 8)
_______________ (vargu 12 - nëse është vargu i fundit në poezi, përsëritet vargu 1)
Ndonjëherë strofa e fundit në këtë model ka një ndryshim interesant kur (edhe pse vargjet e saj të parë dhe të tretë janë të njëjta si linja e dytë dhe e katërt në strofë mbi të) linja e dytë dhe e katërt janë njësoj si linja e tretë dhe e parë të strofës së parë. Kjo lejon poetit të përdorin çdo linjë të poezisë dy herë. Pantumi mund të ketë gjatësi të ndryshme dhe për këtë nuk ka ndonjë rregull të veçantë, natyrshëm ndodh që poeti zgjedh vetë linjat e tij, modelin dhe strukturën. Por zakonisht vargun e fundit gjithmonë e përsërit vargu i parë, pra vargu i parë mbetet si një lloj determinimi përmbyllës në këtë model. Si një formë e shthurur e këtsaj strukture, por tepër e ngjashme dhe konceptuale moderne është poezia “Provë” (ibid). Në këtë poezi Goliku ndërton fuqishëm një metaforë që përfundon me “gëzohem për mundin e sotëm” (ibid).
Bibliografi/referenca:
Bull, J. Haiku Amerikan. 1963. Cituar në Van den Heuvel, Kor. Haiku Anthologji. Nju Jork: Norton, 1999.
Campbell, J. (1988) Hapësira: Metafora si Mit dhe si Fe. Nju Jork: Harper Collins.
Gendai, G. Haiku. Tokio: Shoqëria Haiku Moderne, 2004.
Giddens, L. "Midis heshtjes së mbuluar me dritë hëne, kodrat janë diçka në pritje për t'u emëruar." Shpirti i gëzuar 13, 2 (Qershor 2003).
Gilbert, R. "Fuqia e mrekullueshme e Gjuhës: Një Bisedë me Fumio Hoshinaga poet." Haiku modern Journal, 35,3 (Vjeshtë 2004). 27-45.
Goliku, S. (1996). Epidemi Kozmike. Tiranë: “Bilal Xhaferri”
Goliku, S. (2007) Turbull. Tiranë: “m&b”.
Kadriu, Z. (1997) Ngadhënjimi i Fjalës. Tetovë: “Luma”.
Lazaj, L. (2007) Rruga për Nesër. Tiranë: “Globus R”.
Lazaj, L. (2005) Me Zërin Tënd. Tiranë: “albPaper”.
Snyder, G. (1995). Një vend në Hapësirë. Nju Jork: Kontrapunkt. Faqet: 163-172.
Zeqo, M. (1995). Meduza. Elbasan: “Onufri”.
Tsubouchi, N. (1995). Një Hyrje në Haiku [Haiku Nyūmon]. Tokio: Sekai Shisōsha, 1995. Faqet: 50-54.
