Diskursi i traumës së ndrydhur nga faktorët destruktivë tek „Meri“ i Miranda Hankut
Prof Dr Fatmir Terziu
Abstrakt
Kjo analizë synon të shkojë në botën e zhbirrimit logjik të një rrëfimi të traumatizuar në mënyrë progresive, duke hyrë thellë në labirinthet dhe ethet narrative në romanin “Meri” të autores Miranda Hanku. Synimi insiston në zbardhjen tipologjike që konsiston ndarjen narrative të dy pjesëve të romanit (dy pjesë) duke insistuar me traumën narrative të vetë asaj që ndodh dhe ekziston brenda kontekstit të romanit. Analiza e këtij teksti zbulon se kërkimi historik i përpiktë dhe i gjerë i autores nxjerr në pah pyetjet e cakut të historisë në atë pikë nevralgjike të Shqipërisë, pasi në këtë roman, më shumë kërkime nuk i mbështesin rrëfimet e marra, por i zhbëjnë ato, duke mos lënë boshllëqe në atë që ndoshta parësisht mund të duhej dhe quhej se kishte qenë një rrëfim koherent i asaj kohe, tashmë si pjesë e së shkuarës. Struktura novatore narrative e autores me këtë konstrukt narrativ mishëron një teori të traumës së fillimit të kohës tranzitive shqiptare brenda vetes, pastaj e përdor atë strukturë për të ndriçuar narrativat e veta të traumës. Këto prurje të distiluara mirë nga njohuria dhe ideja e autores përbëjnë një nëntekst materiali të integruar, që kërkon një akt kreativ dëshmie nga ana e kontekstit për të plotësuar dhimbjen dhe traumën në materialin që mungon, ose që paraqet reduksionin e filtruar të autores, me qëllim që të mënjanojë ujërat e tepërta.
Ndërsa çdo detaj lëviz për të përfshirë një nivel më të lartë të traumës, struktura narrative bëhet gradualisht e plotë. Rrëfimet individuale të traumës të ndrydhura nga faktorët destruktivë nuk e kërcënojnë ndjeshëm narrativën empirike, megjithatë, nga „Meri“, trauma sociale e formës së 'dy-jetës' mezi përmbahet nga një rrëfim i ndarë dukshëm në formën më të mirë psikoanalitike. Nga koha narrative në trajtim, po aq dhe nga hapësira dhe vendi, rrëfimi është ndarë në dy fije të lidhura, secila e përkulur me një alegori, botët alternative të Merit për udhëtimin e saj jetik dhe tipologjik për në front të lirisë, dhe vetë asaj që shkon paralel me vetë Merin, si një padomosdoshmëri, paekzistencë, pajetësi, që rrëfen se as emri, as ekzistenca, as identiteti, as gjërat e tjera nuk kanë më rëndësi në një pikë, kur trupi dhe truri kërkojnë lirinë: „‘Më quajnë Meri’; ‘Meri? Kush?’- pyeti oficeri me një listë emrash në dorë. Merit i erdhi për të qarë. Fshehu fytyrën me duar dhe mbeti e heshtur. Kishte harruar se kush ishte? Apo dëshironte t’a harronte identitetin e saj? Në fund të fundit ç’rëndësi kishte se kush ishte? Një numër, midis qindra te tjërësh, që kërkonin lirinë dhe shpresonin t’a gjenin atë diku... përtej mureve të një jete të cunguar.“
E kështu janë thuajse të gjitha alegori më vete, por secila prej këtyre alegorive është një vend i një traume kombëtare shqiptare, ku Miranda Hanku që nënkupton vuajtjen e njeriut dhe dualja që nënkupton traumën e viktimizimit dhe, si rrjedhojë, statusin post-diktatorial të Shqipërisë. Ndërsa struktura narrative e romanit shpërbëhet, zbulohen artefakte vizuale të këtyre traumave sociale, logjike, materiale, ekzistente dhe kulturore, duke i shënuar ato si kujtime traumash socio-kulturore të traumave ende të vazhdueshme.
Artefakte vizuale të traumave soc-kulturore
Shkëputja narrative tek romani „Meri“ duket se është interpretuar mjeshtërisht nga autorja Miranda Hanku ku me përjashtim të seksioneve të shkurtra, dhe trajtimit të faktorit narrativ që përshkruan gazetarin Simon Clip, që „hyri në kafenenë e tij të preferuar COSTA, të Vauxhall Bridge Road“ e që nënkuptohet se është në Londër me disa detaje si me gazetën „Observer“ dhe BBC-në britanike dhe ajo e historisë së vjetër të Krustajve që lidhen me dyqanet e Stambollit, ajo e studimeve dhe duhanit që kishte pirë që në moshë te re në Moskë, e gjitha zhvillohet në territorin shqiptar. Zhvillohet aty ku udha transferon së pari në Shqipërine Veriut, tërë atë produkt artefaktesh vizuale që linçojnë traumën kulturore. Aty ndeshim nana Rabijen, gjuhën e saj tipologjike, byrekun, dhallën, kosin që „rrihej me ndihmën e një çekiçi primitiv, me dorezë të gjatë, fundi i të cilit ishte në formë rrethore“, e ku më pas „pas përgatitjes, dhalli ruhej në temperatura të ulta“. Aty është edhe e ngurta. Është konstantja. E pandryshueshmja bëhet një faktor traume, ku dhe mbyllja është alegorike, është traumtaike, aq sa ajo nuk lejon edhe mizën të hyjë lirshëm „‘Mos i hapni dritaret, se futen mizat’, - ankohej nana, kur i shihte të shtrira mbi parvaze“. E në këtë traumë mirëkuptohet vetë gjeografia, socialja e gjërave, kulturalizmi tradicional, vetë ajo që kishte mbetur tek e dikurshmja, „me të njëjtat mindere të rehatuar me shilte dhe me tavolinën e rëndë prej druri arre, që zinte gati dy të tretat e dhomës. Dritaret, me parvazet e tyre të gjëra, i jepnin ambjentit shijen tradicionale të banesave të veriut.“ Përtej kësaj forme që lejon aneksimin e traumës kulturore, ajo që bëhet më e dukshme është forma dhe forca e lirisë, kërkimi i saj i ndjeshëm, pasi „Vajzave u pëlqente të zgjateshin mbi parvaze, për të parë pejsazhin e mahnitshëm përreth kullës.“
Hanku me një ndjeshmëri të sqimtë narrative në këtë rast nuk tenton apo citon biografinë e nanës, e cila vëren se lëvizja nga një anë gjeografike në një tjetër u jep syve dhe argumenteve historikë një shans për të ndjekur realitetin e një jete të mbyllur me forcën dhe formën e saj të destinuar nga izolimi dhe trauma socio-kulturore. Romani hapet më këtë ndjesi tërheqëse dhe me një kërkesë të strukur thellë në kërkimin e lirisë, hapësirës së lirë, jetës më të hapur e më të dnjeshme, jashtë formës ndrydhëse socio-kulturore, larg traumës së hekurt të izolimit dhe kërkesës së tepruar të llogarisë. Tashmë sapo ka filluar të jepet mesazhi dhe ky mesazh qartësohet fare mirë në këtë nevralgjike „‘Uuf, Meri, Meriiii, hajde ktu…t’çon nana nesër...’, - u nxeh gjyshja dhe ngriti supet sikur donte të thoshte, “ç’ti bëj shejtanes!”
Ndërsa nana emetohet me të vjetrën, me atë që shkon përshtat me të shkuarën, ajo që ndodh tashmë ka një kumt tjetër dhe dalëngadalë romani hyn në rrjedhat e veta: „Me të mbërritur në hajat, Meri mbathi galloshet që gjeti në prag dhe tërhoqi me forcë llozin e hekurt. Porta e drunjtë u hap me rënkim. Era e fortë e bagëtisë, e bëri të rrudhte buzët. Të trembura nga ardhja e vajzës, disa pula fluturuan mbi trarët e çatisë.“ Meri ka vrarë frikën, artefaktet vizuale të traumave kulturore rrjedhin dhe qartësimin diskursiv të vetë narrativit, ku nuk ka më kthim mbrapsht „.. ajo [Meri] nuk u mbrapsht; e pushtuar nga emocione të papërshkruara, u hodh në mes të bagëtisë, duke i përkëdhelur si të ishin kukulla. Sa shumë e kishte pritur atë çast!“
Në këtë paragraf të artefakteve vizuale të traumave soc-kulturore, unë paraqita pozicionin e vetë asaj që tenton të realizojë autorja, se trauma të tilla përcaktohen nga pranimi i tyre, edhe kur ato janë të thjeshta, edhe kur janë të ndërlikuara, e në ato raste kur ato janë komplekse të shkrira me vetë jetëpërditësinë, si në rastin e nanë Rabijes, që i jeton dhe i përjeton dhe paqtohet e shkrihet jetësisht me to. Përfaqësimi i këtyre traumave sociale dhe kulturore, për të mos thënë si shtysa nga format tradicionale të kohës në roman ndiqen në leximin e narrativit duke u demonstruar vizivisht me ndikimin e tyre traumatik edhe jashtë dritareve të kullës, edhe në shoqëri. Në vend që t'i përfaqësojë sprovat drejtpërdrejt në tekst, autorja i vendos ato jashtë tekstit të përditësisë, por në thelbin e idesë së romanit dhe në vend të kësaj tregon pasojat e tyre represive mbi ata personazhe që janë potencialisht të cënueshëm. Shteti përdor pushtetin e tij brenda teatrit të përditësisë, duke i kthyer proceset e jetëditësisë në ngrirje e ngurtësime tradite përtej traditës, objekte qëllimore për të tjerët, prirjet e të cilëve mund t'i tundojnë të ndjekin shembullin, pasi aty modelet tashmë janë të gatshme, të fiksuara, të ngurta, të njëjta, të pandryshueshme.
Traumat e tjera soc-kulturore udhëtojnë në narrativ të krijojnë artefaktet e tyre vizuale, si në rastin kur Rabijes nuk i pëlqente njerku pasi i ati i kishte vdekur në moshë të re dhe sipas zakonit „nëna ishte rimartuar me vëllane e burrit“, apo kur Astriti e kupton se të gjithë „dita-ditës ndjenin rrënimin e një sistemi të kalbur, të mbështetur në teorira utopike të barazisë sociale, të një ideologjie përrallore të shkruar në librat marksiste, me rezultate shkatërrimtare në fushën humane, shpirtrore dhe ekonomike.“ Ishte koha kur duhej të duroje dhe kinezët në punët e tua profesionale „Po si moj ç’më duhet? Tërë ditën në majë të skelave e më vjen përgjegjësi i degës teknike të më thotë, që specialistët kinezë do të rishikojnë projektin nga e para! Më ka ardhur në majë të hundës!’, apo dhe të kuptoje se „Rezervat e shtetit kishin shteruar dhe ushqimi ishte racionuar. Bashkë me ushqimin, ishin racionuar fjalët, bisedat, madje edhe mendimet e individit.“
Stambolli i kohës së shkuar në roman është një traumë më vete, që trashëgon normën e vetë të dhimbjes. Aty janë xhindët dhe pikërisht ata që shprehen në narrativ me dhimbjen e traumës femërore pasi xhindët „rrethonin shtratin me valle dhe luanin me njeriun në gjumë. E hidhnin dhe e prisnin atë, si të ishte një send, diçka pa frymë. Nuk ishin të rralla rastet, kur ato qënie të frikshme e vrisnin të pafatin në gjumë. Gjyshja tregonte ndodhinë e një nuseje në fshat, të cilën një natë para dasmës e kishin gjetur pa frymë, pranë shtratit. Në fshat, të gjithë e dinin të vërtetën, megjithatë nga frika askush nuk fliste. Përmëndja e emrit të tyre ishte si t’i joshje ato.“ Kjo shkon në labirinthet e narrativit si një gjilpërë që kërkon të qëndisë mes dhimbjes së kohërave për kohërat. Diskursi i saj na jep një forcë më të madhe e më ndjeshme vizuale të kuptimit të kësaj traume.
Në këtë qasje artefaktesh vizuale të traumës dhe vetë fotografia ka një gjuhë të përshtatur. Ajo e gjyshit flet me shumë fjalë ndryshe, sidoqoftë „Fotografia e të zotit të shtëpisë, me pamje të buzëqeshur dhe modeste, bënte kontrast me fotografitë zyrtare të atyre të Partisë.“
Ndaj mes kësaj vijnë me radhë dhe frikërat që shkojnë tek gjetja e armiqve të Partisë, „‘…grupi armiqsor, me në krye inxhinjer Fatos Cepin…’, trauma që sjell frikën për Astritin, pasi ngjarje të tilla në kohë të fotografisë me zyrtarë të prtisë kishin një ngjashmëri „Astriti zbriti nga autobuzi i tronditur. Ishte zaptuar nga mendime të zymta. Atë mëngjes kishin arrestuar shokun e tij të pandarë. Flitej për sabotim kundër shtetit. Fatosin e njihte që në kohën e fakultetit në Moskë, ku lidhja e tyre ishte bërë e pandarë.“ Pamja e trembur e Rabijes që e njohte vetë Fatosin, nga koha kur kishte qenë student me Fatosin në Moskë, pasi ata të dy e vizitonin bashkë në fshat, është shumë kuptimplote. Anila dhe Ledia në krahasimin e gjyshes, ankesat e vëna në disproporcion japin atë anë të qartë të situatës që ndërton ushqesa të artefakteve vizuale të traumave soc-kulturore në roman.
Ëndrrat si tipar i rezistencës
Ëndrrat nga ana tjetër janë një pikë tjetër e formatit të kësaj force narrative. „Meri“ me besimin e Rabijes tek ëndrrat pranon dallimin e Frojdit midis përmbajtjes së dukshme dhe asaj të fshehtë të ëndrrave. Nga Frojdi, tiparet e ëndrrës të përjetuara dhe të lidhura nga ëndërrimtari përmenden si përmbajtje e dukshme, dhe kjo konsiderohet vetëm si me interes në atë që është dhe konsiderohet të jetë shprehja e një kuptimi më të thellë, një shprehje mendimesh që Frojdi e quan përmbajtje latente. Romani përdor supozimet e nxjerra nga modeli i tij narrativ për të rishikuar konceptin e Frojdit „Rabija i besonte ëndrrave. Për të, ato ishin shenjë nga qielli. Ndjeu që duhet të bënte diçka. Kështu, vendosi të ngjitej në kodër para se të zbardhte.“
Kështu mes këtij narrativi, përmbajtja latente bëhet përmbajtje e dukshme me anë të një procesi që reflekton dhe sqaron thelbin e një sistemi makut dhe hajdut edhe të ëndrrave: „Një shkëndijë shprese i ndriçoi fytyrën. Hapi sytë dhe vështroi pirgjet e gurëve para saj. “Baba’ Mete, Baba’ Isen”, bëlbëzoi emrat e shenjtorëve që dergjeshin në rrënoja dhe papritur ndjeu t’i mbusheshin sytë me lot. Vajtim i dëshpëruar. Dhimbje e thellë, e grumbulluar ndër vite. I shkuan në mendje kohët e shkuara. Tokat, pasuritë, bereqeti! Sakrificat për të siguruar mirëqenie për fëmijët. Udhëtimet e gjata me kuaj për shitjen e drithit në qytet, përpjekjet e panumërta për të blerë toka; pastaj, dita e mallkuar: grabitja e pasurisë nga shteti, pa asnjë shpërblim, pa mëshirë. Do t’i marrë kooperativa, thanë! Do bëhet mirë, thanë! Më vonë, sëmundja e papritur e të shoqit. Damllaja, që i mori gojën dhe së fundi jetën. “Jo”, mendoi Rabija e dëshpëruar, “jetën nuk ia mori damllaja. Ia morën ata! Po, po, ata! Të pashpirtët! Te pafetë! Të mallkuarit! I morën djersën e ballit dhe gjakun njeriut të shkretë!” Procesi është i nevojshëm për të kundërshtuar rezistencën ndaj përmbajtjes latente brenda vetëdijes së zgjuar.
Supozohet se ëndrra e dukshme është një dukuri në të cilën përvoja shfaqet në vetëdijen e gjumit e cila ka qenë i dëbuar nga vetëdija e jetës së zgjuar nga proceset e represionit, apo shtypja, dhe se procesi i transformimit është e nevojshmja për të kapërcyer një rezistencë ndaj pamjes së tij. Frojdi i kishte dhënë një shprehje metaforike kësaj rezistence duke përdorur ngjashmërinë e procesit shoqëror të censurës. Ai supozon se përvoja e mbajtur jashtë ndërgjegjes së jetës së zgjuar mund të gjejë akses në vetëdijen e gjumit vetëm nëse pëson një transformim, ose shtrembërim të tillë që kuptimi i saj i vërtetë nuk do të njihet nga personi që fle. Tipari i rezistencës i paraqitur kështu në paraqitjen e drejtpërdrejtë dhe të pa maskuar të përmbajtjes latente Frojdi e quan censurë.
Në roman kriijohet ideja se është e panevojshme të postulohet një agjenci e tillë e cituar më lart në gojën e Frojdit. Në teorinë e tij, ëndrrat janë regresive, shprehëse të foshnjërisë, ose në një fazë më të hershme të jetës se ajo në të cilën ndodh ëndrra, si në rastin e Rabijes, dhe për këtë arsye ato janë protopatike. Për narrativin, maskimi i ëndrrës, shndërrimi i përmbajtjes latente në përmbajtjen e dukshme të ëndrrës së kujtuar, është një pasojë e domosdoshme e natyrës thelbësore të ëndrrës si ardhja në ekzistencë e një forme të hershme të funksionimit mendor. Në përputhje me modelin epikrit/protopatik, ëndrrat ndryshojnë sipas nivelit të gjumit në të cilin ato ndodhin. Ëndrrat që ndodhin gjatë gjumit të lehtë janë më shumë në përputhje me moshën e ëndërrimtarit dhe gjithashtu kujtohen më lehtë. Në gjumë të thellë, nivelet e sipërme të aktivitetit mendor nuk funksionojnë, kështu që ëndrrat e prodhuara gjatë këtij gjumi janë karakteristike për jetën shumë të hershme. Në rastin e Merit ëndrra merr kuptim tjetër. Ky kuptim është një realizim i qartë dhe përmbledhës i vetë romanit „Nuk e kishte imagjinuar kurrë që një ditë do të realizohej ëndrra e saj. Megjithatë shpirti kishte mbetur diku në kufi, midis Lindjes së braktisur dhe Perëndimit të panjohur. Ngriti kokën lart. Rrezet e ngrohta të diellit i ndriçuan konturet e fytyrës. Para saj ishin hapur horizonte të reja, horizonte të panjohura. Meri hapi sytë e lumturuar. Kjo ëndërr nuk ishte e panjohur për të. I përsëritej prej vitesh. Si ka mundësi ëndrra të ishte kaq reale? Asaj i dukej vërtet si t’a kishte përjetuar për të njëmijtën herë. U ngrit ngadalë. Shumë të tjerë që kishin hyrë në ambasadë si ajo, prisnin me ankth të zbardhte agimi. Në fytyrat e të ikurve kishte një dritë të pashpjegueshme. Drita e shpresës. Shpresë për një të ardhme të lirë!“
Duke përfunduar
Kur fillova të lexoj romanin “Meri” të shkrimtares Miranda Hanku, ndjeva menjëherë se burimet historike do të ishin të rëndësishme dhe prisja të gjeja një përfshirje relativisht të thjeshtë të tyre në një tregim imagjinar. Ajo që gjeta ishte se në rastin e figurave pak të njohura, përdorimi i burimeve ishte i saktë deri në pikën ku frazat aktuale ishin marrë drejtpërdrejt nga narrativi memorial. Hanku dukej qartë, se po thoshte këtë pasi zërat e tyre nuk ishin përfshirë kurrë në të dhënat historike, ishte shumë e rëndësishme që ato të ishin të sakta dhe kështu vetvetiu romani më solli një forcë të madhe tërheqëse, që në raste të tilla gjendet vetëm tek autorët që kanë dhënë sprova të mëdha narrative. Përdorime të tjera të burimeve, të tilla si ato që udhëtojnë në kohë kargëta në stamboll, Moskë, kohën me kinezë nëpër këmbë e të tjera nga koha e monizmit, tregojnë se materiali historik përdoret për të sinjalizuar versionin e marrë, atëherë Hanku e gjen me vend ndonjë mungesë që ta plotësonte këtë pjesë të njohur informacioni me dialog, ose veprim që ofron një koment mbi versionin e marrë. Në këtë mënyrë, ajo nuk vendos në pikëpyetje ndërtimin e rrëfimeve historike, ndoshta duke sugjeruar se ndërtimi dhe rindërtimi i tyre duhet të jetë një proces i vazhdueshëm, veçanërisht kur përfshihet trauma dhe kërkohet dëshmia për ta sjellë narrativën në kompletim për një kohë mjaft problematike për vetë traumënn soc-kulturore të shqiptarëve.
Ndaj me plotë bindje them se një dallim i tillë i lehtë midis asaj që ishte imagjinare dhe asaj historike, nuk kuptohet dhe nuk mbetet në dyshim, pasi kjo duket gjatë leximit dhe rrjedhës postmoderne dhe strukturaliste të narrativit se ajo ose e gjitha ishte dhe mbetet një e vërtetë. Unë e pashë këtë roman të kësaj shkrimtareje mjaft reflektuese nga një kënd i tillë, që metohet gjerësisht në narrativ dhe në mesazh. Mendoj se kërkimet e ardhshme mund të eksplorojnë dy mundësi. E para do të ishte të shqyrtohej qarkullimi i dy grupeve të imazheve post-strukturaliste të traumës nga fillimi deri tek fundi i udhës në kërkim të lirisë për të parë se si ato shihen nga lexuesi. Propozimi i dytë krejtësisht i ndryshëm do të hetonte ngjashmëritë strukturore narrative në tekstet që trajtojnë traumën. Në veçanti, do të isha i interesuar të eksploroja përdorimin e imazheve vizuale nga shkrimtarët e tjerë për të mbajtur kujtesën traumatike të qsur në formën më të avancuar në kohë, hapësirë dhe vend.
Comments