Lumnie Thaçi-Halili: TERZIU DHE ABSURDI MODERN BEKETIAN

TERZIU DHE ABSURDI MODERN BEKETIAN

Nga Lumnie Thaçi-Halili

Zëri autorial si ndërgjegje kritike te “Vetingu në Vilën e Madhe”

Drama “Vetingu në Vilën e Madhe” e Fatmir Terziut (URA, Prishtinë, 2025) përveç se është një vepër letrare nga gjinia e dramës me peshë të lartë estetike dhe trajton problematikë aktuale, përfaqëson edhe një krijim të qëllimshëm, të mbushur me revoltë etike dhe me një vëzhgim kritik të ngjeshur. Kjo dramë nuk është thjesht një përballje artistike me temën e vetingut si procedurë formale institucionale, por një zhveshje e thellë simbolike e iluzioneve rreth drejtësisë dhe moralit publik në një shoqëri pas kalimit të tranzicionit. Vepra e Terziut ndjek logjikën e teatrit modern, aty ku struktura dramatike nuk ndërtohet më mbi veprim konkret, por mbi pritjen, mungesën, heshtjen dhe zbrazëtinë, elementë që e afrojnë autorin me paradigmën beketiane. Terziu, si një intelektual e krijues që jeton jashtë, por që mban atdheun me vete, shkruan jo nga periferia e realitetit shqiptar, por nga një distancë që i jep dëshmimit krijues kthjelltësi. Pikërisht kjo pozitë ia mundëson të mos komprometojë me fjalët, as të mos e zbukurojë gënjeshtrën, por të thërrasë me zë të lartë përmes heshtjes dramatike dhe zhveshjes së çdo iluzioni institucional. Autori nuk shkruan vetëm nga një pozitë e ftohtë vëzhgimi, por nga brendësia plagës së një realiteti që e ka përjashtuar një kohë të gjatë të vërtetën.

Vila e Madhe është një metaforë e pushtetit të ngujuar, e sistemit të vetërrethuar, ku vetingu është veç një pasqyrë mashtruese e një drejtësie që nuk po vjen kurrë! Saktësisht nga kjo perspektivë e jashtme, e mprehur nga përvoja e përjashtimit, autori e sheh atdheun si një vilë të madhe të korrupsionit, të moralit të shthurur dhe të farsës institucionale, prandaj edhe titulli i veprës është alegorik dhe tronditës në domethënien e tij. Është një emërtim i qëllimshëm i një hapësire ku drejtësia është në lojë, ku e bukura është maskë, dhe ku çdo lidhje njerëzore është e kontaminuar nga frika, interesa apo tradhti. Prandaj, përmes kësaj drame, Terziu artikulon një protestë të heshtur, një sfidë estetike dhe etike kundër korrupsionit të ndërgjegjes dhe institucionalizimit të farsës, pa kërkuar strehë për të bukurën, por vetëm reflektimin e së  vërtetës.

Kjo njësi dramatike, zbërthen me mjeshtëri atë që mund të quhet teatri i kotësisë së procedurave, duke e shndërruar vetingun në një prag të pakalueshëm, tek e cila drejtësia nuk mbërrin kurrë. Sepse loja e personazheve për t’u gjykuar është nënshtruese, njësoj si “personazhet e S. Beketit që nuk veprojnë, por ata vetëm u nënshtrohen ligjeve të panjohura dhe të pashmangshme dhe në fund i pësojnë këto ligje” (P. Sinani, “Absurdi; tragjedia moderne e fatit”, Dituria, Tiranë, 1996, f. 127). Në këtë aspekt, drama paraqet një pasqyrë të realitetit shqiptar të deformuar, e cila ofron një strukturë të brendshme analitike për të zbërthyer dimensionet e dramës sociale. Stili i Terziut ndërthur tensionin dramatik me heshtjen ekzistenciale, ironinë e hidhur me revoltën e brendshme të një individi që përpiqet të shpëtojë nga absurdi moral i një sistemi që e ka konsumuar tashmë edhe vetveten. Në mënyrë eksplicite,“Vetingu në Vilën e Madhe” është një dramë e ndërgjegjes, e padurimit dhe e zbrazëtisë, një shpërthim kundër amnezisë kolektive dhe normalizimit të padrejtësisë.

Hapësira skenike dhe funksioni i saj simbolik

Drama "Vetingu në vilën e madhe" e Fatmir Terziut është një vepër e thellë simbolike, e cila e shndërron hapësirën skenike në një mjet semiotik për të ekspozuar krizën morale dhe institucionale të shoqërisë shqiptare të pastranzicionit. Vila, si figurë konceptuale qendrore, nuk është vetëm sfond fizik, ajo mban barrën metaforike të një pushteti të trashëguar, një strukture të mbyllur ku ndahen rolet e dominimit dhe nënshtrimit. Ajo ka përmasën vertikale nga sipër-poshtë, ku pushteti fizik dhe simbolik lëviz gjithmonë në kahun e mbikëqyrjes, dhe jo të drejtësisë. Pastaj si formë e jashtme për lexuesit, zvogëlohet në një skenë hapësinore qëndrimi, e cila përshkruhet me një finesë artistike arkitektonike, ku: ”Kuzhina është një hapësirë e madhe në katin e parë të vilës. Dera, e ngritur paksa nga bazamenti, në qendër të vilës, udhëheq përjashta tek një dalje ballore me një hapësirë tjetër të madhe, ku vallëzimi është duke ndodhur në barin e moderuar të kësaj Vile të Madhe. Dy dyer të tjera qasen majtas dhe djathtas në ndihmë të shërbimit, që ndodhet i gatshëm në të dy anët. Në qendër të sallonit të madh ndodhet një tavolinë moderne druri e gdhendur bukur, karrige rreth e qark dhe dy vazo të mëdha lulesh anëve” (F. Terziu, Vetingu në Vilën e Madhe”, URA, Prishtinë, f. 7). Ashtu siç prirej Beketi nga minimalizmi në çdo aspekt të ndërtimit dramatik, kemi një hapësirë të shkretë, të zbrazët, ku personazhet nuk kanë dalje dhe eliminohen detajet, këtë e shohim te drama e tij “Duke pritur Godonë” (Samuel Beckett, “Duke pritur Godonë; Oh ato ditë të bukura”, (përkth. M. Kumbaro; A. Papleka), Çabej, 2000).

Lexuesi i dramës, pa as më të voglin mundim, mund ta kuptojë që Vila përshkruhet si metaforë e Shqipërisë, apo e një shteti në teatër... Në këtë plan simbolik, mund të lexohet se “Vilën e Madhe” autori e përdor si një personifikim dramatik të vetë shtetit shqiptar, një Shqipëri e përçudnuar nga korrupsioni, hipokrizia, dhe mashtrimi institucional. Këtu, arkitektura skenike nuk është më vetëm ndërtesë fizike, siç e cekëm më lartë, por një trup kolektiv, ku personazhet e dramës janë mishërime të strukturave të këtij shteti: Agripi, që përfaqëson pushtetin mashkullor të fshehtësisë dhe gënjeshtrës, Grina, logjikën e shtirjes apo maskimit, Juli, luhatjen midis moralit dhe interesit. Prandaj, paraja, dashuria dhe pushteti përvijohen si tre vektorë të moralit të korruptuar, ndërsa vetingu shndërrohet në një lojë skenike të zhveshur nga etika, ku individi mbetet vetëm një figurë që performon  padrejtësinë dhe frikën nga drejtësia. 

Në këtë lexim, shfaqja nuk ndodh në një vilë reale, por në një vilë metaforike, sepse brenda saj nuk ka dritare për të parë botën, as dalje për të shpëtuar, të gjithë janë të mbyllur në një lojë absurde që e luajnë e njëherazi edhe e vuajnë. Kurse nga ana tjetër “Vila e Madhe” është e mbushur me iluzione pushteti, skena të vogla sensualiteti erotik, ide vetingu që nuk realizohet, një mishërim lokal i një bote në krizë. Këtë estetikë të zbrazëtisë, autori e “shqipëron” në një hapësirë të shtrenjtë, të tejmbushur me hiçin institucional, ku asgjë s’është autentike.

Vila, si vend “i madh”, përkundër përmasave të saj fizike, ngërthen në vete një kompleksitet të realitetit shqiptar, ku pushteti, kompromisi dhe e kaluara përplasen pa ia nda. Kjo hapësirë bëhet metaforë e një sistemi që kërkon të vetëpastrohet përmes një procesi vetëgjykimi, por që në thelb është një imazh i mirorganizuar nga vetë bartësit e korrupsionit.

Vetingu si metaforë dramatike e pasigurisë ontologjike është një libër teatral i ndërtuar mbi një bosht kritik që vendos në qendër një nga fenomenet më polemizuese të realitetit politik dhe juridik shqiptar sot, mbase edhe në mot: procesin e vetingut të shumëpritur. Por ndryshe nga qasjet dokumentuese apo realiste, Terziu zgjedh ta çmontojë realitetin përmes mjeteve të farsës dramatike dhe tensioneve të zhanrit absurd, duke u afruar më shumë me poetikën e Samuel Beketit sikurse u potencua më lartë, por edhe me Harold Pinterin: “Kthimi në shtëpi”, (një dramë me tension të brendshëm psikologjik, ku raportet familjare shndërrohen në luftë për dominim e pushtet, kjo ka ngjashmëri me “Vetingun në Vilën e Madhe” në trajtimin e autoritetit dhe pushtetit brenda hapësirave të mbyllura); “Shërbyesi i heshtur/Pritësi i heshtur”, (ka përputhje të dukshme me atmosferën e dramës “Vetingu në Vilën e Madhe”, qëndrojnë edhe këtu dy personazhe të izoluar në një dhomë, në pritje të një urdhri nga lart, që nuk kuptohet, ku absurdi dhe tensioni rriten ngadalë...) “. Në bazë të krahasimeve të tilla elementare sipër, duket se është paralelisht me teatrin absurd se sa me teatrin realist. Pra, siç dëshmohet, këtu personazhet janë të bllokuar në një hapësirë të mbyllur, koha shndërrohet në një rreth vicioz, ku nuk ndodh asgjë dhe njëkohësisht gjithçka ndodh vetëm në formën e aludimeve, përpëlitjeve të vogla dhe joshjeve të kota. Fjalët nuk ndërtojnë veprime, por zëvendësojnë veprimin me iluzionin e tij. Heshtja është po aq elokuente sa fjalët, ajo është mënyra e vetme për të treguar atë që nuk mund të thuhet: dështimin e dashurisë, dështimin e etikës, dështimin e sistemit.

Motivi i “vetingut” si simbol i një drejtësie të rreme dhe përqasje me dramaturgët e absurdit,  nuk i referohet vetëm procedurës formale të pastrimit të sistemit të drejtësisë, por është edhe një tjetër metaforë e drejtësisë së shitur, nga e cila, skena bëhet vendi ku gjithçka korruptohet dhe maskohet me fasadën e legalitetit. Në këtë mënyrë, më pas vetingu transformohet në një lojë teatrale, brenda së cilës gjithçka bëhet për sy e faqe dhe asgjë nuk zbulohet krejtësisht.

Hapësira skenike në vilë si hapësirë pa dalje dhe qark i kontrolluar: Hapësira skenike e dramës është një e vetme, një vilë luksoze, së cilës nuk i jepet emër as përkatësi. Kjo vënie në kornizë të ngurtë tematike është një teknikë dramaturgjike me potencial të fuqishëm simbolik. Sepse, jo vetëm që pasqyron vendin fizik të ngjarjes, por edhe një hapësirë të koduar që përfaqëson të padukshmen, si: makinerinë e pushtetit, kontrollit, frikës dhe kompromisit. Qenia brenda një hapësire të mbyllur prodhon një tension dramatik permanent, e afërt me “kurthin dramatik”.

Ajo, si skenografi e vetme, krijon densitet dramaturgjik, e cila kushtëzon edhe ritmin e dramës. Ajo është një hapësirë që nuk e lejon personazhin të shpëtojë nga vetja, por as të lëvizë i lirë nga kontrolli institucional. Në këtë kontekst, vila luan rolin e një madhësie semantike teatrale, ku çdo lëvizje, heshtje apo refuzim bëhet pjesë e një kodi.

Vila si formë e pushtetit të izoluar dhe tensionit ngulfatës (klaustrofobik): Në dramaturgjinë moderne, hapësira skenike nuk është vetëm një sfond fizik ku zhvillohet veprimi, por një strukturë semiotike, një tekst paralel që transmeton tension, metaforë dhe ideologji. Në dramën “Vetingu në Vilën e Madhe”, vila nuk është një ndërtesë neutrale, ajo i ngjan një aktori të heshtur, një mjedis i ngarkuar me domethënie politike, etike dhe psikologjike. Vila funksionon si hapësirë e kontrollit total, një arenë ku karakteret përjetojnë testimin, nënshtrimin, performimin dhe dekompozimin moral.

Në aspektin skenografik, kjo botë hermetike, shënjon një territor të “rrezikshëm” dramatik, që gjeneron klasifikimin e vërtetësisë si formë të jashtme, të imponuar. Në mënyrë të ngjashme me celulat apo zyrat hetimore në dramën politike ose me ambientet e përgjuara në teatrot e absurdit, vila krijon një atmosferë me mjedis frike dhe mosbesimi, ku gjithçka mund të jetë provë, çdo objekt mund të jetë simbol, çdo veprim mund të keqinterpretohet.

Pasi që vila është një mekanizëm skenik i mbyllur, e personazhet nuk kanë dalje reale as fizike, as etike, as psikike, ata janë të ngulitur brenda një hapësire që i vendos në pozita të zbërthyeshme, ku ndarja midis rolit dhe qenies fshihet pas një fasade zyrtare. Ky tip i hapësirës ngjason me “dhomën e gjykimit” të dramave ekzistenciale ose me hapësirat e çuditshme në metateatër (një teatër për teatrin), ku gjithçka që ndodh është në funksion të spektaklit të pushtetit.

Në aspektin regjisorial, vila ofron mundësi për përdorimin e objekteve të ngurta: dosje, fotografi, karrige, ekrane, kamera, vazo me lule, pjata të bukura, që bartin funksione të shumëfishta me mekanizëm ndërshenjash të padukshme. Ato nuk janë rekuizita të thjeshta, por shenja të rendit që kërkon të imponojë kuptimin. Edhe vetë ndriçimi dhe statika e ambientit mund të përdoren për të theksuar monotoni, tension latent dhe stagnim moral, duke bërë që hapësira të marrë rolin e “personazheve” që shtrëngojnë e tensionojnë veprimin.

Duke e vëzhguar nga perspektiva e dramës moderne, zona e vilës përputhet edhe me “hapësirën e pushtetit të fragmentuar”, ku rregulli, në të vërtetë, është skena e dramës së testimit, por jo për të shpëtuar apo për të drejtuar, por për të konsumuar, për të ekspozuar, madje edhe për të asgjësuar ata që prishin interesat e këtyre brenda. Në këtë mënyrë, hapësira skenike në dramën e Terziut bëhet platformë e përgjithshme për procesin teatral të zhbërjes së autoritetit moral, ku maskat bien pa pasur nevojë për gjykime të drejtpërdrejta, sepse vetë struktura e hapësirës flet, kontrollon, torturon dhe zbulon.

Vila si alegori e atdheut të korruptuar me një trup kolektiv të zhveshur nga morali: Në kontekstin e kësaj drame, “Vetingu në Vilën e Madhe” nuk është vetëm ambienti ku zhvillohet puna e vetingut, ajo është një simbol i përbashkët i autoritetit të rrënuar, një trup politik dhe moral që e ka humbur koherencën dhe integritetin e vet. Shkurt e shqip, vila mund të identifikohet me Shqipërinë e pasviteve ’90, një hapësirë e mbyllur për qytetarin e zakonshëm dhe e hapur vetëm për klientelën politike. Ajo mbart strukturën e një “atdheu” që nuk ofron më strehë, por një labirint të testimit dhe të diskreditimit.

Nëse e lexojmë sipas modelit të klishesë politike në dramaturgji, vila ngjan me shtetin autoritar, të konsumuar nga forma e pa përmbajtje, që gjithçka vjen nga lart, por askush nuk mban përgjegjësi. Kjo është Shqipëria e tranzicionit të stërzgjatur, që vë nën mikroskop individin por jo sistemin, që kërkon të vërtetojë pastërtinë me duar të ndotura.

Më pas, këtu hyjnë në lojë edhe teknikat e personifikimit skenik, të cilat autori i përdor me mjeshtëri, si për shembull, madhështia fizike e vilës është në kontrast me katandisjen morale të asaj që ajo përfaqëson, ashtu siç është edhe retorika institucionale në Shqipëri që bie ndesh me realitetin e korrupsionit, pazaret politike dhe lojën imituese të drejtësisë.

Struktura dramatike dhe skena e lojës si metaforë e farsës moderne

Drama “Vetingu në Vilën e Madhe” është një dramë bashkëkohore që ndërton një mikrokozmos të jetës politike dhe sociale shqiptare, ngritur mbi një hapësirë unike skenike, kuzhina e një Vile të Madhe, që shërben njëherazi si metaforë e dhomës së fshehtë të kompromisit, konspiracionit dhe ndyrësive morale. Arena dramatike nuk është neutrale, përkundrazi, ajo është bartëse e kuptimeve të shumëfishta, ku kuzhina bëhet qendra e “gatimit” të marrëdhënieve të korruptuara, ambicieve politike, akteve seksuale dhe pushtetit në prapaskenë.

Struktura e veprës ndjek një linjë lineare në kohë, por në mënyrë të qëllimshme mbështetet në një ritëm të ngadaltë dhe intensitet të fragmentuar, duke imituar një gjendje letargjie shoqërore dhe etike që gërryen nga brenda çdo protagonist. Drama është e mbushur me heshtje të ngarkuara, nënkuptime erotike dhe politike, si dhe me një tension që nuk shpërthen asnjëherë në mënyrë të plotë, vetëm pulson në nëntekst. Sa është i vërtetë, po aq edhe është i dhimbshëm shenjimi i “vetingut” në vilë si një proces i zbrazët në një trup të sëmurë kombëtar. Në këtë lexim alegorik, vetë procesi i vetingut, i vendosur në vilë, nuk është reformë drejtësie, por një performancë groteske e përzgjedhjes, ku “e drejta” dhe “e ndershmja” janë role që luhen sipas interesit të regjisorit të padukshëm. Prandaj, vetë Shqipëria–Vilë bëhet një skenë e shpërfytyrimit moral. Duke marrë hua mendimin e A. Kamysë mund të përshtatet me këtë kontekst thënia e tij: ”Një botë që mund ta shpjegosh qoftë edhe me arsye të gabuara është një botë e afërt. Po, në të kundërtën në një gjithësi pa iluzione dhe pa të vërteta, njeriu ndihet i huaj” (A. Kamy, “Miti i Sizifit” (përk. P. Sinani), Shtëpia botuese “Fan Noli”, Tiranë, 1992, f. 11).

Ritmi dramatik, përplasja midis pauzës dhe ironisë

Ritmi i dramës është i kontrolluar përmes pauzave të shpeshta, fjalive të ndërprera dhe ritmit fragmentar të dialogut. Kjo teknikë krijon një tension të heshtur, ku intensiteti rritet jo nga fjalët, por nga t’pathënmet, nga ajo që lihet jashtë fjalës.

Në të shumtën, këtu në këtë dramë kemi të bëjmë me një ritëm të shpërbërë, që shpesh ndërpritet nga momente ironike (veçanërisht nga Grina) dhe heshtje strategjike, të cilat ngarkohen me vlera dramatike semiotike. Pauzat, të cilat janë shumë, funksionojnë si vende zëvendësuese për veprimin dramatik, në to ndodh “e vërteta” e personazheve. Në këtë kuptim, kemi të bëjmë me një ritëm të falsifikuar të ngjarjes, ku gjithçka duket se lëviz, por në të vërtetë mbetet pezull. Kjo është farsa dramatike e ritmit të rremë, një nga teknikat që i shërben kritikës sociale në vepër, ngaqë në emër të reformës, koha ngec në vend, në emër të drejtësisë, fjala tretet dhe harrohet.

Drama “Vetingu në Vilën e Madhe” e F. Terziut është dramë që ka konflikt të shumëfishtë, por jo në kuptimin tradicional të tragjedisë klasike. Konfliktet janë: klasore (i varfëri përballë të pasurës: Agripi përballë Julit); emocionale (dashuria e pamundur mes Agripit dhe Julit; fejesa e imponuar e Agripit me Grinën); psikologjike (njeriu përballë vetes: Agripi, juli, Grina); ideologjike (farsa e vetingut në një shoqëri pa drejtësi).

Kjo e bën dramën moderne, të përzier mes farsës, tragjedisë së heshtur dhe kritikës shoqërore, me një konflikt që nuk zgjidhet, por sa shkon e degradohet.

Drama është edhe ekzistenciale, e vërteton këtë gjendja e Agripit, i cili ndodhet në krizë të ndërgjegjes, mes ndjenjës dhe detyrimit, mes dashurisë dhe fajit, mes së vërtetës dhe përfitimit.

Drama nuk ka fund zgjidhës, sepse është ndërtuar mbi idenë se njeriu modern nuk ka më mbështetje për ndonjë vendim etik, thjesht e kot, ai endet në një hapësirë pa kuptim.

Dramën “Vetingu në Vilën e Madhe” nuk mund ta klasifikojmë si komedi, por as si tragjedi në kuptimin klasik, sepse nuk ka as heronj moralë, as katarsis, as rrënim të madh përmes fatit të pashmangshëm. Por megjithatë, ajo mbart elemente të një tragjedie moderne, e zhveshur nga madhështia klasike dhe e vendosur në një botë të korruptuar, të zbrazët moralisht dhe absurde për jetën. Ndoshta, përkufizimi më i saktë do të ishte, tragjikomedi e absurdit moral dhe emocional.

Si rrjedhojë e këtyre të gjithave sa u thanë, është një tragjikomedi moderne,  një dramë që përdor farsën si mjet zbërthimi të së vërtetës, por jo për humor; përmban absurd në vend të veprimit dramatik klasik; sjell dhimbjen e heshtur, jo rrëqethjen klasike të tragjedisë; është denoncuese dhe meditative, jo as shpërthyese si tragjedia, as argëtuese si komedia.

Paraja si demiurg i errët

 Po të qëmtojë lexuesi thellë, do të vë re, se në zemër të dramës “Vetingu në Vilën e Madhe” të Terziut pulson një fuqi që nuk ka emër personazhi, por mbizotëron mbi të gjithë: paraja. Kjo fuqi është më shumë se një mjet apo një simbol, është një lloj demiurgu i errët, një entitet metafizik që shpërfytyron ndërgjegjen, shndërron marrëdhëniet në pazare dhe vlerat në farsë. Në këtë tekst dramatik të ngjeshur me tension etik dhe grotesk modern, paraja shfaqet si një hyjni e padukshme, një “Herod” i kohës që vret fillimin e çdo dashurie të vërtetë, çdo ideali, e çdo përkushtimi.

Paraja si strukturë simbolike e pushtetit: Qysh në ndërtimin e triadës së personazheve: Julit, Agripit dhe Grinës, struktura e pushtetit përkufizohet jo nga ndershmëria apo morali, por nga prania apo mungesa e parasë. Juli, bija e një “bosi”, nuk është thjesht një personazh: ajo mishëron një kastë të trashëguar, një klikë që përdor pasurinë si për të kontrolluar trupin e tjetrit, ashtu edhe ndërgjegjen e vetes: Juli: “Unë nuk kam aq para, babai më ka lënë vetëm këtë kuletë, kaq kam dhe… kaq kam besim” (f. 61).

 Agripi është një individ i përthyer nga joshja e kësaj bote, një figurë tragjikomike që përpëlitet mes kujtesës së ndershme të së kaluarës dhe tundimit të së tashmes korruptive, për vlerësim, mjafton një pasazh dialogues i Julit me të, për ta kuptuar. Juli: “Ti je ende një shërbëtor, një i punësuar për bukën e gojës, një frikacak, që respektin e ke sa për të kaluar kohën. Edhe pse di mjaft gjëra, nuk ta mban bytha të hapësh gojën. E di për atë mut ministri, i thënçin dhe nuk e hap gojën… e di për ato femrat me buzët si të viçave, që ngrejnë shalët këtu dhe atje në atë restorant dhe nuk flet… Ti je një hiç Agrip!” (f. 65).

  Ndërsa Grina, e përulur por e qëndrueshme, përfaqëson një formë të humbur humaniteti, që përpiqet të mbijetojë përmes shërbimit e jo përmes shfrytëzimit.

Në këtë konfigurim, paraja nuk blen sende, ajo blen shpirtra, dëgjueshmëri, premtime, heshtje, dëshira dhe kujtime. Një pushtet që nuk ka nevojë të artikulohet në çdo skenë, sepse është si ajri toksik që qarkullon mes rreshtave të dialogut. Që nga dialogu i parë i personazheve, lexuesi (ose shikuesi kur do ta shohë në skenë dramën në të ardhmen) kupton se kush komandon: jo fjala, jo dashuria, por ajo që nuk shfaqet, paraja. Pra, paraja nuk është më vetëm mjet, ajo është skenografi, regji dhe fabul njëkohësisht. Ajo është arsyeja përse dashuria deformohet nga interesi, përse debati politik bëhet pazar, përse çdo marrëdhënie ndërlidhet me një çmim. Madje, edhe marrëdhënia intime në dramë nuk është përjetim, por instrument i dominimit financiar:

Juli: Ke harruar diçka.

Agripi merr disa gjëra nga kuleta e tij dhe kuletën me të tjerat e hedh në tavolinë.

Agripi: A, po paratë që më dhe. Ja ku janë prapë për ty. Faleminderit shumë e dashur!

Juli: Qetësisht! Nuk mjafton... (f. 75)

Hetohet në dramë kujtesa e ndarë dhe korruptimi i ndjenjës në një prej pasazheve më të ndjeshme të veprës, ku Agripi ndan kujtime për babanë e Julit, nga një kohë e dikurshme më e thjeshtë dhe më e vërtetë. Vetvetiu ndodh një çarje dramatike mes dy kohëve: një e kaluar e varfër, por e ndërtuar mbi ndjenjë të pastër, dhe një e tashme e pasur, por e zbrazët. Kjo ndarje nuk është thjesht sociale apo ekonomike, ajo është thellësisht njerëzore. Është ndarja midis një bote që e vlerëson njeriun për atë që është, dhe një bote që e vlerëson vetëm për atë që zotëron. Paraja, si në një mit i shekullit XXI, është premtuese për shpëtim, që në fakt sjell rënien. Ajo nuk është më vetëm çelës i statusit, por edhe mallkimi që e bën të pamundur dashurinë, besimin, sakrificën.

Paraja si nëntekst është frymë e hierarki. Në aspektin teknik dramaturgjik, fuqia e parasë në këtë vepër qëndron pikërisht në mënyrën se si ajo mungon si objekt, por është e kudondodhur si nëntekst. Çdo fjali është e ngarkuar me një tension të heshtur që lidhet me ekonominë e pushtetit. Grina, edhe kur është në kuzhinë, ndjen peshën e skamjes. Juli, edhe kur dominon fizikisht, është e dobët emocionalisht, dhe zbrazët, të cilën zbrazëti nuk e përmbush fare me pasuri. Agripi, ndërmjet këtyre dy poleve, përfaqëson dramën moderne të individit që kërkon të ruajë veten në një botë ku gjithçka tjetër është në shitje. Roli dramatik i parasë është i ngjashëm me atë të një kori tragjik në dramën antike, ajo nuk flet, por komenton gjithçka përmes pranisë së saj të heshtur. Është e ngjashme me idenë biblike të një “zoti të këtij shekulli” që nuk ka nevojë të duket për të sunduar.

Hap udhën drejt librit në mënyrë të veçantë, fragmenti në vend të hyrjes në f.5, i cili përmend Herodin, Salomenë dhe demonët me “status të pjesshëm hyjnor”, duke i dhënë  veprës një shtresë tjetër: atë të mitit të përmbysur. Paraja është bërë perëndia e re, ajo që vret të parëlindurin, dashurinë, ndershmërinë brenda një Vile të Madhe, një hapësire që mund të lexohet si metaforë e një shoqërie të pasur në sipërfaqe, por të kalbur në themel.

Erosi i shdërruar në pazar: Aty, mbase ku dikur mund t’kishte qenë altari i dashurisë, tani është shndërruar në kënd të  transaksioneve; aty ku dikur mund t’kishte pasur jetë të natyrshme, tani është kapluar me  “shthurjen e qenies njerëzore”. E tërë kjo, nuk është thjesht vetëm një dramë kombëtare, është drama e kohës moderne, ku paraja nuk është më mall, por mit.

Paraja si një prani narrative në dramë, është substanca që i jep formë gjithë zhvillimit dramatik, një personazhi të padukshëm, një zoti të errët, një demoni të butë që mbështjell çdo marrëdhënie me joshje dhe shkatërrim. Përmes kësaj strukture të thellë, F. Terziu ka krijuar një pasqyrë të përbindshme të kohës sonë, ku “vetingu” nuk ndodh për të pastruar, por për të legjitimuar maskimin. Dhe, tek e cila, “dashuria” është veç një lëkurë për pazarin. Duke e parë nga ky aspekt  kuptimin, mund të potencohet që kjo dramë nuk është thjesht kritikë, por pa e ekzagjeruar mund të thuhet, është profeci.

Nga fantazma e qarkullimit të pafund të parasë, zbresim në arenën ku trupi vetë bëhet monedhë, erotika si treg i dëshirës dhe i dominimit, apo si shfaqje e pushtetit dhe funksioni i përmbylljes së hapur. Erotika në dramën “Vetingu në Vilën e Madhe” është gjithnjë një pushtet që vepron me mjete të buta, për të nënshtruar, poshtëruar ose manipuluar tjetrin. Juli nuk është një femër tunduese, as e hijshme dhe as enigmatike në kuptimin vlerësues të bukurisë, por një figurë që mishëron kapitalin e ri, trupin, pasurinë, trashëgiminë e babait, dhe e përdor këtë për të vënë në provë integritetin e të tjerëve. Trupi i saj sikur nuk është trup individi, por “truall” simbolik ku testohet qëndrueshmëria morale e tjetrit.

Në dialogun me Agripin, erotika del qartësisht si hapësirë ku ndodh përballja midis individit dhe sistemit. Agripi gjendet i detyruar të zgjedhë mes ndjenjës për Julin dhe martesës së imponuar me Grinën, një figurë e padukshme që përfaqëson interesat kolektive të “bandës”: Agripi: Jo nga banda. Ata e kanë atë mikeshë kolektive dhe ma kanë dhënë me kusht me pistoletën tek koka, se ndryshe më zhdukin familjen. U ngatërrova keq kur futa paratë tek “Xhaferri”. Atje e hëngra dhe ... më e keqja nuk e di as babai yt (f. 76).

 Pranimi i Grinës vjen si rezultat i kërcënimit fizik dhe ekonomik, pra një pistoletë simbolike është vendosur në kokën e tij nga një rrjet i padukshëm që kontrollon fatin e tij dhe të familjes. Kjo “martesë e programuar” është kulmi i shpërbërjes etike, një akt në të cilin dashuria bëhet peng dhe erotika shndërrohet në monedhë presioni. Futja e parave te “Xhaferri” (emër që ngacmon kujtesën me skemat piramidale në Shqipëri) tregon një gabim ekonomik që i hap rrugë shkatërrimit personal dhe varësisë ndaj rrjeteve kriminale. Kjo është një dramë tipike e pastranzicionit, ku individi përballet me pasojat e një sistemi financiar të kalbur dhe ku “marrja e gruas” është pagesë për borxhin. Gjithashtu, ky fragment dialogues ngjan me atmosferën e dramave të Harold Pinterit, ku tensioni i pazëshëm, subteksti dhe frika nga e panjohura e përshkojnë çdo shkëmbim fjalësh. Siç thotë vetë, ai është në thelb një njeri i kapur, jo vetëm nga banda, por edhe nga korrupsioni. Pra, kjo pjesë mund të shihet si nyja ku bashkohen disa vektorë të dramës: ekonomia kriminale, dhuna seksuale e maskuar si lidhje e “organizuar”, faji dhe paaftësia për të reaguar. Është një tragjedi e brendshme e një personazhi të paralizuar që pranon nënshtrimin si mënyrë të vetme për të mbijetuar. Pikërisht, në këtë ndërlidhje mes erosit dhe frikës, Terziu ngre një metaforë të thellë për kapjen e drejtësisë dhe për kolapsin moral të shoqërisë. Erotika humb dimensionin e saj ontologjik dhe bëhet vektor i një sistemi ku gjithçka mund të shitet: edhe ndjenja, edhe nderi, madje edhe vetë zgjedhja. Përplasja midis tundimit dhe qëndresës, midis lirisë dhe determinimit mafioz, është esenca dramatike që mbart kjo përballje. Në këtë mënyrë, erotika në dramën e Terziut bëhet pjesë e një strategjie narrative që vë në pah tensionin ndërmjet pamundësisë për t’u vetërealizuar dhe detyrimit për t’u konformuar. Kjo nuk është më fushë e dashurisë, por arenë ku luhet loja e nënshtrimit, e frikës dhe e dhunës simbolike.

 Trinia karakteristike e personazheve

Në qendër të veprës luajnë tre personazhe: Agripi, një shofer me etikë të lëkundur dhe lidhje të dyfishtë, mes dy femrave; Grina, partnerja e tij, mishërim i femrës së shtypur dhe të nënshtruar; Juli, bija e një bosi të fuqishëm dhe simbol i dyzimit të pushtetit, si përfaqësuese e rinisë së pasur të tranzicionit dhe si femër që lëviz ndërmjet viktimës dhe manipulueses. Tensionet mes këtyre personazheve zhvillohen përmes një dialogu të rafinuar, shpesh të ironizuar, ku e vërteta nuk thuhet drejtpërdrejt, por lë të kuptohet nëpërmjet metaforave, frazave të ndërprera dhe veprimeve të heshtura.

Dialogu është një instrument i vërtetë i zbulimit moral dhe vetëvetingut, ku të gjithë personazhet zhveshin njëri-tjetrin, por asnjëri nuk është i gatshëm të zhveshë veten.

Dialogu në këtë dramë përfaqëson një shembull tipik të dialogut dramatik, në përputhje me kriteret e përcaktuara nga tradita klasike dhe qasjet moderne të dramaturgjisë. Siç nënvizohet edhe nga Fadil Hysaj në veprën “Teatrologji, dramaturgji, regjisurë dhe aktrim” (Sythi, Prishtinë, 2006, f. 216), një dialog dramatik duhet të jetë i motivuar, funksional dhe të ndjekë një zhvillim dialektik mes zërave në konflikt apo në ndërveprim. Në këtë kuptim, dialogu në dramë përmbush të gjitha tiparet thelbësore: ai është i ngjeshur në përmbajtje, i përqendruar në tematikë, dhe mban një koherencë të brendshme të mendimit dhe qëndrimeve ndërmjet personazheve.

Në shumë raste, bashkëbisedimi ndërtohet mbi një proces të vazhdueshëm zbulimi dhe konfrontimi, ku tematika nuk është vetëm e shpallur, por e përjetuar përmes fjalës, nëntekstit dhe ritmit emocional të dialogut. Kjo bën që lexuesi apo (në të ardhmen kur ta shohë në skenë shikuesi) të përfshihet jo vetëm në nivelin e komunikimit verbal, por edhe në strukturën e brendshme të tensioneve dramatike. Dialogu shndërrohet kështu në mjet qendror për zhvillimin e konfliktit dhe të karaktereve, duke përçuar një dinamikë diskursive që e shtyn përpara veprimin dramatik dhe njëkohësisht zbulon thellësinë psikologjike dhe etike të personazheve. Andaj, raportet mes këtyre tre personazheve janë të tensionuara jo vetëm për nga ngjarjet dramatike, por edhe për nga kodet që përfaqësojnë: ligjin, ndërgjegjen dhe hipokrizinë. Çuditërisht, asnjë nga ta nuk është i pafajshëm, apo në të kundërtën fajtor! Drama jep dritën e një marrëdhënie si pasqyrë të një mekanizmi më të madh shoqëror dhe politik. Dialogët janë shpesh edhe të copëtuara, me ritme të  përcjella me ironi dhe nënkuptime. Ato këtu nuk janë mjete për të çuar përpara një veprim, por për të ekspozuar një gjendje etike të rrënuar. Zbulimi i së vërtetës ndodh në formën e një ekspozimi të pjesshëm nëntekstuale. Përfundimisht, këtu dialogu është armë për ta relativizuar fajin, për të ndërtuar alibi, po edhe për të aktruar pafajësinë. Këto personazhe përbëjnë dhe një konflikt trekëndësh emocional, ku Grina përfaqëson ndjenjën e heshtur, të sakrifikuar, ndërsa Juli përfaqëson ndjenjën e papërmbajtur, të pasigurt dhe agresive, kurse Agripi ndodhet mes tyre, duke u ndarë shpirtërisht nga Grina dhe duke u përfshirë emocionalisht me Julin. Por fatkeqësisht, asnjëra nuk fiton, sepse dashuria është e deformuar nga pushteti dhe pamundësia, dhe për këtë arsye konflikti nuk gjen zgjidhje, por vetëm tension të përhershëm.

Nga ana tjetër, ekziston edhe konflikti i njeriut me veten në dramë, këtë e pasqyron Agripi në veting me ndërgjegjen e vet, jo me një institucion shtetëror; ai nuk di si të zgjedhë midis dëshirës, mirënjohjes, frikës dhe ndërgjegjes; ky veting nuk sjell pastrim, por më shumë dyshim dhe ngërç, një lojë tragjikomike të vetëzhveshjes. Saktësisht, kjo e bën dramën shumë moderne në strukturë, ku nuk ka katarsis klasik, por një zbërthim të ngadaltë të figurës së njeriut të humbur në ndjenja që s’mund t’i përballojë, apo siç do të shprehej L. Gami, madje ...”bart idenë e antiheroit, që nuk është në gjendje të ngadhënjejë mbi sfida morale”(L. Gami, Sfida estetike e S. Beketit, Dituria, 2024, Tiranë, f. 1262).

Juli si metaforë e pushtetit të korruptuar dhe të erotizuar: Personazhi i Julit në dramën “Vetingu në Vilën e Madhe” është ndër figurat më komplekse. Ajo nuk është thjesht bijë bosi, grua joshëse apo zyrtare me ndikim, ajo është mishërimi i një shoqërie të rrënuar nga paradoksi i pushtetit dhe dëshpërimi i identitetit të vet, njëkohësisht figurë tragjike dhe groteske, e pasur dhe e zbrazët, manipuluese dhe e papërmbajtshme në dashuri. Ajo është bijë e një bosi të vjetër, pjesë e një elite që nuk ka më legjitimitet etik, por që ruan autoritetin nëpërmjet pasurisë, kontrollit të trupit dhe manipulimit emocional; ajo nuk komandon me ligj, por me joshje, me dominim të butë dhe të heshtur; erotizmi i saj nuk është sensualitet i pafajshëm, por mjet dominimi si armë pushteti që ia zbeh edhe njerëzoren.

 Juli si figurë tragjike e një dashurie të pamundur: Pas maskës së forcës, Juli është e brishtë, e etur për dashuri dhe përkujdesje, por nuk di si t’i kërkojë. Ajo nuk mund ta përjetojë dashurinë jashtë skemës së pushtetit, kërkon që Agripi ta dëshirojë, por njëkohësisht kërkon ta zotërojë trupin dhe mendjen e tij. Në raport me Grinën, ajo e ndien veten superiore në status, por inferiore në ndjenjë, për këtë arsye përpiqet ta minojë lidhjen e tyre me përçmim, erotizëm dhe faj. Në bisedat intime, Juli zbulohet si një fëmijë i vetmuar, që kërkon ngrohtësi dhe kuptim në një botë mashtruese, prandaj dashurohet me shoferin dhe përmes tij përpiqet të rifitojë atë çfarë i mungon thellë në shpirt. Ajo është personazh tragjik në kuptimin aristotelian, e fuqishme dhe e dobët njëkohësisht, që bie viktimë e vetes dhe e shoqërisë që e krijoi të tillë.

 Juli si figurë simbolike dhe absurde: Në planin filozofik dramaturgjik, Juli është personifikim i absurdes së tranzicionit shqiptar: Ajo ka gjithçka që mund të ketë një grua në pushtet, luks, pasuri, autoritet, por është e zbrazët përbrenda, e paplotësuar, e lodhur nga vetja, nga roli që luan, nga maska që mban. Mënyra se si flet, herë me fjalë të buta, herë me fjalë provokuese të papërmbajtura, tregon shkërmoqjen e brendshme të saj. Në fund, ajo nuk është më as grua, as dashnore, as bijë bosi është simbol i një bote që ka humbur sensin e të drejtës, të bukurës dhe të sinqertës. Në këtë aspekt, Juli është një figurë beketiane, e cila gjendet në qendër të skenës, por mbetet e panjohshme për veten. Flet shumë, por nuk thotë asgjë bindëse e shpëtuese. Mbi gjithçka, këtu përveç si personazh, ajo është simptomë, pasqyrë, dhe paralajmërim. Pasqyron metaforën e femrës që trashëgon pushtetin pa etikë e pa vlerë dhe e humb vetveten në përpjekjen për ta fituar dashurinë me gjuhën e urdhrit.

Agripi si njeri i tranzicionit, as shërbëtor, as zotëri: Personazhi i Agripit në dramën “Vetingu në Vilën e Madhe” është figura më ambivalente, më e brishtë dhe njëherazi më e ekspozuar ndaj përplasjes etike e erotike që e tensionon gjithë strukturën dramatike. Ai është mashkulli që lëkundet mes dy femrave, por në thelb, është njeriu i zakonshëm i tranzicionit shqiptar, i papërkufizuar, i pasigurt, i shpërndarë, qëndron ndërmjet ndjenjë së pastër dhe tundimit të pushtetit.

Përshkrimi i karakterit të tij, shumë qartë është dhënë në dramë, sidomos në trekëndëshin psikologjik dhe dramatik që formohet mes tij, Grinës dhe Julit. Agripi është në një pozitë të ndërmjetme, jo aq i varfër sa të jetë i përjashtuar, por as aq i fuqishëm sa të jetë zot i vetes: ai është shoferi i bosit, dikur i afërt me familjen, tashmë i përdorur si “i brendshëm” që i shërben por nuk i përket askujt; në skenë, ai nuk sundon asnjë raport, por është gjithmonë në luhatje, ora etike e tij nuk njeh drejtim të qëndrueshëm. Në këtë aspekt, ai është përfaqësuesi më tipik i njeriut që jeton në hije të të tjerëve, që vuan konfliktin mes të mbeturit i ndershëm dhe tundimit për të marrë atë që i ofrohet pa meritë.

Agripi si njeriu i ndarë mes dashurisë së ndaluar dhe detyrimit konvencional: Në qendër të figurës së Agripit qëndron një dashuri e vërtetë për Zonjën Juli, siç e quan ai, e cila është e vjetër, e sinqertë, por e pamundur, përballë një lidhjeje të imponuar me Grinën, megjithëse këtë marrëdhënie ai e pranon nga nevoja, por nuk e ndien si të veten. Juli është femra që ai ka dashur qysh në fëmijëri, në mënyrë të heshtur, të fshehtë, të pasigurt, një dashuri klasore dhe e ndaluar, që s’mund të realizohet për shkak të diferencës sociale. Grina, nga ana tjetër, është një e fejuar e imponuar nga rrethanat e ndonjë presioni, apo presionit të borxhit... Ai e respekton dhe është i bindur se do të martohet me të, por nuk ka pasion, as joshje, as zjarr për të. Kjo ndarje krijon tek ai një karakter të dyzuar emocional, i cili karakter tek lexuesi mund të kuptohet, se dashurinë e vërtetë e ka me Julin, por ndërgjegjen e lidh me Grinën. Dashuria për Julin ka ndjenjë të vjetër, të thellë e të frikshme. Ajo është e hershme, lindur që nga fëmijëria, siç e tregon monologu për kopshtin dhe fustanin e bardhë:

Agripi: Dhe vetëm atëherë pashë një fustan të bardhë dhe një fjongo rozë …

Juli: Këtu, tek kopshti ynë, tek…? (f. 49).

Agripi: … Nga aty unë mund të shihja vajzën dhe të dëgjoja pëshpëritjet e saj për kalin e vogël, të gjitha pëshpëritjet, të gjitha sekretet e saj. Dhe ajo dukej e trishtuar dhe e vetmuar. Ajo ishit ju. Dhe unë u dashurova me ju (f. 50).

Është dashuri e fshehtë, të cilën e ka mbajtur në vete për vite, duke qenë i vetëdijshëm për pabarazinë midis tyre. Është dashuri e frikshme, edhe pse e dashuron Julin, ka frikë ta shprehë deri në fund, sepse ajo përfaqëson pushtetin që mund ta thyejë e poshtërojë. Kështu që, ai qëndron mes dëshirës dhe nënshtrimit, mes tundimit dhe përuljes, nuk është i lirë ta dashurojë Julin si i barabartë, por mbetet i robëruar prej saj shpirtërisht.

 Marrëdhënia me Grinën si formë konvencionale: Me Grinën, Agripi ka një marrëdhënie të ndërtuar mbi detyrim moral, mirënjohje, bashkëjetesë dhe heshtje, jo mbi pasion apo dëshirë. Ai kujdeset për të, e përkëdhel herë pas here, por asnjëherë nuk jepet me ndjenja, madje shpesh e lëndon pa qëllim. Nga një këndvështrim tjetër, Grina e njeh këtë mungesë dashurie, andaj në mënyrën e saj e duron, me qartësinë e një gruaje që e kupton se është zëvendësuese e një ndjenje tjetër. Ndërkohë, Agripi nuk është as i ndershëm me Grinën, por as i pamoralshëm, thjesht, ai është i lodhur nga faji që nuk dashuron gruan që ka afër, dhe i trembur nga e vërteta që e do një grua që nuk mund ta ketë dot.

Agripi nuk është as viktimë e thjeshtë, as manipulator, vërehet qartë nga lexuesi se është tragjik në thelb, i mundur nga dashuria dhe statusi, pavarësisht që e di se çfarë do, e di se nuk i përket, po qëndron aty për shkak të frikës dhe varësisë. Të gjitha këto e bëjnë  që karakteri i tij të jetë i fragmentuar, i pashmangshëm në humbje, dhe në fund, asnjëherë vërtet i lumtur. Ai bën kompromis me jetën, nuk është hero as tradhtar, është vetëm i ndarë më dysh nga një ndjenjë e pafat dhe një përkushtim që nuk e meriton.

Grina si figura e gruas së padukshme që mban në këmbë skenën: Personazhi i Grinës në dramën “Vetingu në Vilën e Madhe” është një figurë e mbarsur emocionalisht dhe moralisht në dramë. Ajo është drejtëza e heshtur rreth së cilës rrotullohen tensionet erotike, etike dhe klasore të dramës, njëherazi figurë e nënshtrimit dhe e krenarisë së paartikuluar, gruaja që përgatit, pastron, pret dhe hesht, por që është e pranishme në çdo nëntekst.

Më konkretisht, Grina është vetëza që nuk qeveris, nuk urdhëron, nuk josh, por është e pranishme aty gjithmonë, duke gatuar, pastruar, pritur, vëzhguar, duruar. Ajo është gruaja e nënshtruar, që nuk ka pushtet mbi trupin e saj, por ka një përkushtim të heshtur dhe të thellë ndaj dashurisë; figura e gruas që punon dhe vuan, por nuk kërkon ndëshkim, as hakmarrje, vetëm praninë e tjetrit, dhe ndoshta pak dinjitet në kthim. Ajo nuk përplaset si Juli, por në heshtjen e saj ka më shumë dramë se në gjithë vallëzimin e Julit. Ajo është personifikimi i dashurisë së thjeshtë, që nuk ka zë, nuk kërcënon, nuk shantazhon, por pret kot. Është viktimë e dyfishtë, e pushtetit dhe e mashkullit të dyzuar. I atij pushteti klasor dhe patriarkal, duke qenë në pozicion shërbëtoreje ndaj Julit, por edhe e përdorur nga Agripi; dashurisë së lëkundur të Agripit, që edhe e do, edhe e tradhton, edhe e ruan, edhe e injoron. Rrjedhimisht, Grina e kësaj drame, përjeton në trup të saj gjithë padrejtësinë e sistemit të shpërfytyruar të marrëdhënieve, ku edhe kur nuk jepet me para, trupi i saj është pjesë e një loje më të madhe që nuk e kontrollon dot. Ndërsa në nivelin e kompozicionit dramatik, Grina është figura që qëndron në sfond, por e përcakton dinamikën e skenës; në mënyrën se si e pret Agripin, pastaj zbukurohet, pastaj i vie gjumi mbi tryezë. Ajo e tregon veten më shumë se çdo monolog, përmes gjesteve dhe lodhjes; heshtja e Grinës është dramatike, është e kushtëzuar, është një heshtje që flet për mijëra gra të përjashtuara nga skena, por të cilat e mbajnë gjallë teatrin e jetës, duke i ngjarë një tragjedie të pafajshme. Ajo është vetëdija e heshtur e një shoqërie që vuan, por që nuk është mësuar asnjëherë të nxjerrë jashtë vetvetes zërin përmes klithjes.

Në prag të fundit

Përfundimi i dramës “Vetingu në Vilën e Madhe” pasqyron aktin e heshtur rrënues moral, ku asgjë nuk zgjidhet dhe gjithçka mbetet pezull, ngec në një bosht ku zhduket e vërteta dhe triumfon absurdi. Ky epilog i heshtur dhe i mbyllur pa ndriçim lë si mesazh estetik dhe etik disa shtresa kuptimore shumë të thella për lexuesin e vëmendshëm. Përfundon me ndarjen e heshtur të personazheve, të cilët nuk i afrohen njëri-tjetrit përmes së vërtetës, por shpërndahen, si figurat e një shahu që ka përfunduar në pat. Ndodh pikërisht si te Beketi, heshtja është kriza e komunikimit, “fjala që mungon”. Njëjtë edhe në dramën e Terziut, heshtja është më e rëndësishme se dialogu, fjala tërhiqet dhe lë boshllëk. Ngjashëm si te Beketi, që tragjedia klasike është zhveshur nga kuptimi, është kthyer në trishtim absurd pa ndriçim, po ashtu edhe te Terziu, nuk ka çlirim, ndëshkim apo hakmarrje. Dashuria nuk triumfon, vetingu dështon, personazhet nuk shpëtojnë. Kjo është një tragjedi e shekullit XXI, jo përmes vdekjes së heroit, por përmes shthurjes e harresës së vlerave. “Vetingu në Vilën e Madhe” është një dramë postmoderne që rishkruan teatrin e absurdit si teatër të pushtetit. Një Godo institucional i pushtetit që vonon pa fund, ndërsa autori një Beket i lokalizuar në realitetin shqiptar që nuk hesht për drejtësinë.

Në fjalinë përmbyllëse të vështrimit, urojmë që Teatri i Tiranës, Teatri i Prishtinës dhe ai i Shkupit ta ngjisin në skenë për ta jetësuar, sepse është vendi më i mirë për ta përballur shikuesin me këtë realitet aktual, jo për ta dëshpëruar, por për ta zgjuar! Një shfaqje mbi këtë libër dramatik do të vinte në pikëpyetje shikuesin, do ta bënte të ndihej i përfshirë emocionalisht dhe njëkohësisht i sfiduar mendërisht. Sot më shumë se kurrë, shqiptarët kanë nevojë për të vërtetën, dhe kjo dramë e ofron me guxim dhe mjeshtëri!