Lumnie Thaçi-Halili: Një lexim shumështresor i romanit “Festa e prishur e djajve” të Ymer Çelës

Lumnie Thaçi-Halili: Një lexim shumështresor i romanit “Festa e prishur e djajve” të Ymer Çelës

(Në kërkim të rrëfimit epistolar dhe retrospektiv, konteksti metodologjik, personazhi distopik dhe filozofia e vetëflijimit: nga mitologjia në modernitet, rrafshet zhanrore, metamorfoza, transpozimi në artin vizual)

“E mora librin tënd… dhe me qëllim që ta lexoj në mënyrë komode, unë e hapa dhe desha t’i hedh vetëm një sy të sipërfaqshëm: mirëpo atëherë ai më tërhoqi aq shumë, sa e lexova edhe më tutje.” (Seneka, “Letra Lucilit”, Rilindja, Prishtinë, 1983, f. 59).

Ashtu si Seneka që i drejtohej mikut të vet për t’i rrëfyer një përjetim i cili e tejkalon leximin e zakonshëm, edhe unë nisa romanin “Festa e prishur e djajve” të Ymer Çelës (URA, Prishtinë, 2023) me qëllimin për t’i hedhur një vështrim të shpejtë, një lexim pragmatik, si shumë të tjerë (mjaftuar vetëm me syrin e lexueses), për të njohur strukturën dhe temën që ai trajton. Por romani nuk më lejoi të qëndroja vetëm në ato sipërfaqe. Qysh në faqet e para, zëri i rrëfyesit, tensioni moral dhe makthi i heshtur që përshkojnë ngjarjet, krijuan një përthithje të menjëhershme drejt thellësisë. Kjo tregon, se e përjetova më shumë, kështu që nga një lexim kalimtar, u shndërrua në një udhëtim reflektues që kërkonte t’u jepja zë disa prej pyetjeve të thella që ngrinte. Nën fjalët e tij, ndjeva klithmën e një realiteti të kalbur, por të saktë, dhe përmes personazheve, pashë plagë që nuk i përkasin vetëm rrëfimit, por vetë ndërgjegjes shoqërore. Andaj, ky përjetim më shtyu drejt një angazhimi më të thellë: të kuptoja jo vetëm çfarë ndodh në këtë vepër letrare fiktive, por edhe si ndërtohet domethënia e tij etike, filozofike dhe simbolike: një përpjekje për të ndjekur fijet e së vërtetës, përtej fjalës dhe përtej tmerrit.

Në fushën e letërsisë, titulli i një romani nuk është thjesht një emërtim i sipërfaqshëm, por shpesh shërben si kodi i parë simbolik që lexuesi e deshifron për të hyrë në botën e krijuar nga autori. Ai është fjala e parë dhe, në një kuptim, fjala e fundit që përmbledh përvojën e leximit. Në këtë kontekst, titulli “Festa e prishur e djajve” e Ymer Çelës, shfaqet si një shprehje e ngarkuar me kuptime shumëplanëshe, e cila zgjon kureshtje, nxit reflektim dhe parashtron një sfidë interpretuese që i jep romanit një ton të thellë filozofik dhe etik. Emërtimi i romanit “Festa e prishur e djajve” buron nga një skenë kulmore, pikërisht nga çasti kur turma, e verbuar nga frika dhe bestytnia, kthen një festë të shpallur si “triumf të Rendit të Ri” në një orgji mizorie! Gjithçka që duhej të ishte kremtim i bashkimit, shndërrohet me therjen-flijimin e fëmijës, në një banket të errët, ku djajtë, metaforë për instinktet më të ulëta njerëzore, kërcejnë mbi rrënojat e arsyes. Tërë atmosfera festive plasaritet në vetë zemrën e tij: fishekzjarrët shndërrohen në flakë hirësie, këngët në ulërima, lutjet në thirrje hakmarrjeje. Kjo krisje e papritur e gëzimit kolektiv metaforizon “prishjen” e një feste që zbulon fytyrën e vërtetë të së keqes së brendshme.

Në këtë pikë, autori Çela ngre një pasqyrë të përgjakur përballë lexuesit: mbi tavolinën ku dikur pritej bukë e pihej verë, tani derdhet gjaku i pafajësisë. Djajtë nuk janë krijesa mitike të dikurshme, ata janë vetë njerëzit e kësaj kohe, kur shkelin kufirin mes arsyes dhe delirit. Prishja e festës nuk është rrënim i një gëzimi të rastit; është rrënimi i çdo ideje të qytetërimit që lejon sakrifikimin e të dobëtit për një “ideal” të rremë. Kështu që, titulli bëhet një vulë paralajmëruese: sapo shfaqet gjesti i flijimit, çdo maskë civilizimi bie, dhe festa kthehet në një thertore ku vallëzohet mbi skeletet e moralit. Prandaj, thënë troç, festa simbolizon iluzionin e rendit dhe shpresës; prishja shënon çastin e shpërbërjes etike; ndërsa djajtë janë ata që, duke humbur vetëdijen njerëzore, kryejnë flijimin. Titulli ngërthen në tri fjalë dramën e plotë të skenës: lindjen e ndritshme të një karnavali, kalbëzimin e tij të menjëhershëm dhe shndërrimin e njeriut në përbindësh. Për më tepër, ne si lexues do të bindemi kur të lexojmë fragmentet e romanit nga f. 80-84, pasazhe që do të mbillen në tru për t’na kujtuar, se kur mbushen kupat në emër të fanatizmit, vera shndërrohet në gjak, dhe pikërisht atëherë vallëzojnë djajtë!

Që në leximin e parë, nënkuptohet që titulli përplas dy botë të kundërta: ngazëllimin e festës dhe figurën demoniake të djajve, për të përfunduar me aktin e “prishjes”, që thyen këtë harmonizim të gënjeshtërt. Kjo përplasje krijon një paradoks të qëllimshëm me bukuri shprehëse, ku festa, një simbol i dritës, i gëzimit dhe i jetës, pushtohet nga djajtë, përfaqësues të errësirës, të mëkatit dhe të çrregullimit moral. E gjithë kjo tablo përmbyset përmes “prishjes”, e cila shfaqet si një akt ndërhyrës, ndoshta shpëtues, ndoshta tragjik, që ndalon triumfin e së keqes. Ndërsa në një lexim më të thelluar simbolik, “djajtë” mund të përfaqësojnë jo thjesht figura mitike, por fuqi të errëta të botës së brendshme të njeriut apo të shoqërisë: lakminë, dhunën, manipulimin, mashtrimin kolektiv etj. Festa e tyre është një ndejë lavdie e së keqes, në një kohë kur moraliteti është në heshtje, ndërgjegjja është e shtypur dhe djajtë, si figura të së keqes, ndihen të padënuar. Por kjo lavdi aty është jetëshkurtër, sepse festa prishet. Ky akt shënon një ndryshim paradigme, një ndërhyrje të së vërtetës, të vetëdijes, ndoshta edhe të vuajtjes që i jep fund iluzionit të triumfit të mëkatit. Por, titulli mund të lexohet gjithashtu edhe si kritikë sociale. Në një botë ku e keqja ka marrë formën e spektaklit, ku gënjeshtra shitet si realitet dhe poshtërsia ngazëllehet publikisht, festa e djajve nuk është më një metaforë mitologjike, ajo është një pamje e zymtë e përditshmërisë. Por autori Çela nuk ndalet këtu. Ai shfaq edhe një akt ndërprerës, një sinjal që edhe e keqja ka kufijtë e saj, se e vërteta ka mënyrën e vet për të hyrë, qoftë edhe në çastin më të errët. Kështu, “prishja” e festës nuk është vetëm një akt dramatik, por një hap drejt katarsisit, drejt ndërgjegjësimit dhe, ndoshta, shpresës. Nga ana estetike linguistike, titulli është mjeshtërisht i ndërtuar. Ai provokon emocionalisht, ngre tension që në leximin e parë dhe lexohet si një zë që thërret për ta kuptuar romanin jo si rrëfim me zhvillim të paracaktuar, por si shtresim simbolesh dhe përplasje idesh. Kombinimi i fjalëve të zakonshme: “festë”, “djaj”, “prishje”, prodhon një kuptim të pazakontë dhe të ngarkuar filozofikisht. Është një poetikë titulli, ku çdo fjalë bart peshën e një bote të tërë. Pikërisht kjo shumëkuptimësi e bën titullin të fuqishëm. Ai flet për dështimin e së keqes, kthimin e fatit, ngritjen e njeriut nga gracka e mëkatit, apo edhe për çlirimin nga një sistem që ka kultivuar djajtë e vet për të sunduar mbi frikën dhe përuljen. Titulli paralajmëron konfliktin e madh të romanit dhe, njëkohësisht, përmbledh thelbin e dramës njerëzore që do të rrëfehet tutje në pesëqind e gjashtëdhjetë e tri (563) faqet e tij. Si pikëmbërritje rreth këtij emërtimi, “Festa e prishur e djajve” nuk është veç një titull i goditur si thurje gjuhësore e imagjinatës së autorit, por një shprehje e përmbledhur e tensionit moral, simbolik dhe filozofik të romanit. Ai është një parabolë e kohës sonë, një metaforë e përballjes mes errësirës dhe ndërgjegjes, mes përkohshmërisë së të keqes dhe mundësisë për çlirim të brendshëm. Prandaj, jo vetëm që titulli është i rëndësishëm, por ai është vetë porta kuptimore për të hyrë në labirintin e romanit dhe për të shkuar drejt tij e për ta ndjerë atë.

Romani “Festa e prishur e djajve” përqendrohet në eksplorimin e natyrës njerëzore jo vetëm përmes një personazhi kryesor që kalon nëpër transformime të thella morale dhe shoqërore, por edhe përmes shumë të tjerëve. Analiza tematike e këtij romani mund të strukturohet në disa tema dhe nëntema kryesore, ndërsa karakterizimi i personazheve dhe rrëfimi filozofik e ideor i japin kuptim të thellë në kontekstin historik dhe social të veprës. Temat dhe nëntemat e shumta ndërlidhen dhe bashkëveprojnë, duke dhënë një përshkrim kompleks dhe të thellë të jetës, moralit dhe ndikimit të materializmit dhe shoqërisë mbi individin. Çdo temë përfaqëson një aspekt të rëndësishëm të rrugëtimit të personazheve dhe lidhjeve të tyre, duke shpalosur një pasqyrë të qartë të konflikteve dhe dilemave morale që hasen në një kontekst social dhe historik të pasur me tensione dhe ndryshime.

Struktura epistolare si hapësirë etike, nga Riku te Lucili dhe e “panjohura” e Cvajgut

Një aspekt tjetër që meriton vëmendje, është edhe ky, se përshkrimi në formë të letrës në këtë roman nuk është vetëm një zgjedhje narrative, por një strukturë rrëfimi që ngarkon tekstin me intensitet emocional dhe vetëdije të lartë subjektive. Romani “Festa e prishur e djajve” hapet me një rrëfim të strukturuar në formën e një letre epistolare të nënkuptuar, të gjatë e pa shkëputje, i cili nuk ndahet në letra të veçanta, ku çdo rrëfim i drejtohet një personazhi të quajtur Riku: “I dashur mik!...; Riku të njoha mirë (f. 43); Riku a të kujtohet? (f. 72); Riku ata të vrasin pa mëshirën më të vogël (74); Riku fillova të flisja në shqip...(84); Riku ishte një urdhër (f. 90); Riku përsëri e them..., Riku ne jemi ata që e endim jetën tonë (f. 92); Riku po të tregoj një sekret profesional (93) e të tjera vazhdimisht pa ndërprerje deri në fund të romanit. Kjo zgjedhje narrative nuk është thjesht një mënyrë për ta futur lexuesin në brendinë e ngjarjeve, por përbën një mekanizëm të thellë etik dhe ekzistencial, që e vendos romanin në një traditë më të gjerë të shkrimit filozofik dhe moral. Ky unitet rrëfimor, ruan tonin personal e konfesiv, i ngjashëm në thelb me (Epistulae Morales ad Lucilium) “Letra Lucilit” të Senekës, ky format letrar e kthen rrëfimin në një hapësirë të reflektimit personal, ku shkrimi është akt ndërgjegjeje, thirrje morale dhe përpjekje për të kuptuar një botë të përmbysur. Seneka i shkruan Lucilit si mik, por në të vërtetë i flet ndërgjegjes së njeriut, duke shqyrtuar përmes përvojave të përditshme çështje thelbësore të ekzistencës: të mirën, të keqen, detyrimin moral, heshtjen dhe veprimin. Po kështu, edhe rrëfimi i protagonistit, Erionit te “Festa e prishur e djajve” ndaj Rikut nuk është një bisedë intime, por një rrëfim i ngarkuar me pasion, revoltë dhe përpjekje për ta kuptuar ose për ta përballuar të pamundurën. Ai i shkruan dikujt që nuk reagon, dikujt që nuk e ndërpret, por që në heshtje e detyron të flasë, një figurë a prani e munguar (absente) që funksionon si ndërgjegje e dytë, si dëgjues i brendshëm.

Në këtë formë, letra e Erionit që formon një roman me pesëqind e gjashtëdhjetë e tri (563) faqe, bëhet rit i shpalosjes së traumës dhe kërkesë për drejtësi, por jo përmes një gjykate, por përmes një dëshmie personale që merr karakter filozofik. Ai që shkruan, Erioni, nuk kërkon vetëm të informojë, por të rikrijojë kuptimin e humbur: të jetës, të dhimbjes, të veprimeve të veta. Ashtu si te Seneka, edhe këtu shkrimi është një akt etik i vetëformimit: subjekti formësohet përmes rrëfimit, përmes përballjes me kujtesën dhe përzgjedhjen për të folur të duhurat.

Struktura epistolare, pra, i jep romanit një ton të thellë vetëreflektues, ku ndarja mes rrëfimit dhe filozofisë thuajse fshihet. Në vend që të jetë vetëm një histori tronditëse, rrëfimi kthehet në një leksion etik të heshtur, në një përpjekje për të artikuluar përgjegjësinë përballë së keqes, jo në mënyrë didaktike, por përmes vuajtjes së përjetuar dhe fjalës së rëndë. Letra, si te Seneka, nuk është më thjesht mjet komunikimi, por shpëtim përmes të shkruarit, një akt që mban gjallë arsyen dhe moralin në kushtet e absurditetit.

Ngjashëm si me novelën “Letra e një të panjohure” të Stefan Cvajg, (S. Cvajg “Novela”, Rilindja, Prishtinë, 1989, f. 277) kemi të bëjmë me një rrëfim që nuk i drejtohet lexuesit të përgjithshëm, por një personazhi konkret, në këtë rast Rikut, duke krijuar ndjesinë e një intimiteti të thellë dhe të një komunikimi të drejtpërdrejtë, të pazbukuruar. Megjithatë, ndryshe nga vepra e Cvajgut, e cila është një letër dashurie dhe zbulim personal pas vdekjes, kurse në romanin “Festa e prishur e djajve” letra është një mjet vetëshprehjeje e rrëfimit moral dhe përballjes me ndërgjegjen. Ajo merr përmasa të një confessioni rrëfimi letrar (faktik e fiktiv), të një shkarkimi të barrës psikologjike dhe shpirtërore, ku protagonisti, Erioni, i rrëfen tjetrit, por në të vërtetë vetvetes: çdo përjetim, mëdyshje, frikë, vendim e pasojë që ka përjetuar gjatë përballjes me një realitet kriminal dhe moralisht të rrënuar. Ky lloj rrëfimi e lidh romanin me një traditë të gjerë të letërsisë së ndërgjegjes dhe vetëdijes, ku protagonisti nuk është vetëm personazhi që vepron, por ai që ndien thellë, kupton, vuan dhe rrëfen. Struktura e letrës e shndërron rrëfimin në një proces të vazhdueshëm vetëvëzhgimi dhe analizimi, ku çdo ndodhi jashtme bëhet pasqyrë e një ndryshimi të brendshëm. Në këtë kuptim, romani merr tiparet e një rrëfimi ekzistencial, ku fjala e shkruar nuk ka vetëm funksionin për të treguar çfarë ka ndodhur, por për të kuptuar pse ndodhi, si ndodhi dhe çfarë do të thotë kjo për shpirtin e njeriut. Kështu, përmes formës së letrës, protagonisti ndërton një dialog me veten, nëpërmjet një “tjetri” të afërt dhe të besuar. Ai nuk kërkon thjesht të dëgjohet, por të kuptohet nga tjetri. Kjo formë e rrëfimit i jep romanit një ton të sinqertë, të zhveshur nga maskat, që e afron me letërsinë e rrëfimit vetëdijesues që nga F. Dostojevski te A. Kamy, pastaj nga letrat e brendshme të ekzistencialistëve e deri te psikanaliza e rrëfimit modern.

Kritika letrare amerikane si kontekst metodologjik

Kritika letrare amerikane bashkëkohore operon në një peizazh teorik pluralist, ku letërsia nuk lexohet më vetëm si vepër estetike, por si akt etik, kulturor dhe politik. Në këtë fushë gjithnjë e më të ndërlikuar, ku ndërthuren teoritë poststrukturaliste me studimet identitare, analizat gjinore me qasjet kulturore, letërsia trajtohet si mjet për të kuptuar, shqyrtuar dhe sfiduar botën bashkëkohore. Qasjet e reja theksojnë rolin e lexuesit si bashkëkrijues kuptimi dhe vendosin në qendër përvojat e margjinalizuara, duke kërkuar dekolonizimin e kanonit letrar dhe rikthimin e zërave të përjashtuar. Në këtë sfond, analizat kritike angazhohen drejtpërdrejt me temat e traumës, migracionit, përkatësisë dhe drejtësisë sociale, duke e vendosur tekstin letrar në dialog të vazhdueshëm me përvojat njerëzore dhe sistemet e pushtetit. Nisur nga këto parime, analiza që vijon për romanin “Festa e prishur e djajve” shtron në qendër distopinë e subjektit, jo si mjedis i jashtëm represiv, por si gjendje e brendshme që pasqyron plagët ekzistenciale të njeriut modern, në një kohë fragmentimi të thellë etik, kulturor dhe psikologjik.

Si hap i parë, ka rëndësi psikanaliza dhe trauma, të cilat formojnë subjektin e brishtë në kritikën letrare amerikane bashkëkohore, sepse që të dyja përbëjnë një binom të rëndësishëm për të kuptuar subjektin e përthyer, të ndarë nga vetvetja dhe historia. Trauma lexohet si shenjë e një plage të brendshme që sfidon artikulimin e drejtpërdrejtë, ndërsa psikanaliza zbërthen mënyrën se si kjo përvojë e pashërueshme ndikon në ndërtimin e narrativës personale. Cathy Caruth shkruan: “Trauma është gjithmonë rrëfimi i një plage që klith, që na drejtohet në përpjekje për të na treguar një realitet apo një të vërtetë që nuk mund të na jepet ndryshe/Trauma is always the story of a wound that cries out, that addresses us in the attempt to tell us of a reality or truth that is not otherwise available” (Caruth, Cathy. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1996, f. 4). Në këtë dritë, personazhi Erion në roman, i mbyllur në vetvete, i ndarë nga të tjerët dhe i bllokuar në faj, përfaqëson subjektin e traumatizuar që nuk arrin të ngrejë narrativën e jetës. Heshtja, izolimi dhe regresi i tij shpirtëror e vendosin në qendër të vëzhgimit psikanalitik si qenie e cila “ka mbetur jashtë historisë së vet”.

Paraprakisht i bashkëngjitet postmodernizmi dhe kriza e kuptimit, ku, nisur nga kjo, Fredric Jameson e përshkruan subjektin bashkëkohor si “të fragmentuar, të paaftë për të konfiguruar një të kaluar të qëndrueshme ose për të imagjinuar një të ardhme” (Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991, f. 27). Personazhet e romanit nuk veprojnë në bazë të ndonjë parimi moral apo besimi kolektiv, por si qenie të përplasura brenda boshllëkut të brendshëm dhe relativizmit të vlerave. Kjo i bën ata tipikë të distopisë postmoderne, ku vetë distopia nuk është më mjedis, por gjendje e qenies.

Si vijim logjik del në pah kontrolli simbolik dhe ideologjik nga vetë personazhet e romanit, të cilët nuk përballen me shtypje fizike, por me përjashtim simbolik dhe moral. Michel Foucault shkruan: “Përsosmëria e pushtetit duhet të synojë ta bëjë të panevojshëm ushtrimin e tij të drejtpërdrejtë. / The perfection of power should tend to render its actual exercise unnecessary”( Foucault, Michel. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. New York: Vintage Books, 1995, f. 201), duke theksuar mënyrën se si pushteti operon përmes vëzhgimit, normalizimit dhe ndëshkimit. Ndërkohë, sipas Althusser-it, “ideologjia ndërmjetëson thirrjen e individit si subjekt” (Althusser, Louis. Lenin and Philosophy and Other Essays. New York: Monthly Review Press, 1971, f. 85. Erioni, i paaftë të komunikojë, të vendosë ose të kërkojë ndihmë, është viktimë e një kulture të kontrollit të brendshëm: ai vetveten e shndërron në subjekt të nënshtruar nga një sistem që s’ka më emër.

Në zhvillimin që pason, kritika ekzistenciale, e rishfaqur në kritikën amerikane, sidomos në studimin e distopive, e sheh subjektin si qenie të hedhur në botë pa udhërrëfyes. Lidhur me këtë, Judith Butler pohon: “Subjekti formësohet përmes një marrëdhënieje me një kërkesë etike që i paraprin zgjedhjes. / The subject is constituted through a relation to an ethical demand that precedes choice ” (Butler, Judith. Giving an Account of Oneself. New York: Fordham University Press, 2005, f. 83). Atëherë, edhe personazhi ynë, Erioni, është simbol i mungesës së vullnetit dhe domethënies. Ai nuk reagon, por vëzhgon, nuk jeton, por e “pret jetën të kalojë”. Ky pasivitet, në dritën e kritikës, është akti i fundit i dorëzimit të qenies së tij ndaj absurdit.

Në këtë kontekst, konkludojmë, se personazhet te “Festa e prishur e djajve”, shfaqen si simptomë e distopisë moderne, sepse duke i parë në dritën e kritikës letrare amerikane bashkëkohore, personazhet në këtë roman nuk janë thjesht protagonist të një ngjarjeje, por bartës të një gjendjeje universale të shpërbërjes. Ata janë me simptomat e njerëzve modernë të larguar nga kuptimi, të lodhur nga morali, të zbrazur nga lidhjet, dhe të paaftë për shpresë. Kritika amerikane na ndihmon ta lexojmë si pasqyrë të epokës sonë: një botë ku subjekti nuk e gjen më vendin e vet, madje as brenda vetvetes.

Rrafshet zhanrore në të cilat lëviz romani

Për të ndërtuar një analizë të thelluar dhe të argumentuar të romanit “Festa e prishur e djajve”, është e domosdoshme të përcaktohet vijimisht edhe lloji dhe natyra e zhanrit të romanit. Ky roman vendoset me finesë tek kufijtë e prozës së errët ekzistencial dhe refleksivë, me ngjyrime simbolike, alegorike dhe filozofike, duke sfiduar format tradicionale të rrëfimit dhe duke e zhvendosur vëmendjen nga ngjarja te përvoja e brendshme e njeriut. Vepra ndërton një realitet të tensionuar ku koha, morali dhe identiteti përkulen nën peshën e një absurdi të heshtur e një bote të çrregullt, që ngjason me universet distopike por që ruan përmasën shpirtërore të kërkimit të kuptimit. Kësisoj, romanin mund ta trajtojmë si një roman simbolik dhe filozofik, ku personazhet nuk përfaqësojnë vetëm individë, por edhe ide, gjendje metafizike apo projeksione të ndërgjegjes kolektive. Njohja e kësaj natyre të romanit nuk është vetëm një kategorizim formal, por një çelës interpretues që i jep kuptim strukturës së fragmentarizuar, stilit përsiatës[UB1]  (meditativ) dhe tensioneve të brendshme që e përshkojnë tekstin. Përveç që ky roman i përket tipit të romanit psikologjik dhe ekzistencialist, ai gjithashtu përfshin elemente të romanit të krimit dhe tragjedisë sociale. Ai eksploron thellësisht aspektet emocionale, mendore dhe morale të personazheve, duke përdorur introspeksionin dhe retro­spektivën për të paraqitur përjetimet e tyre të brendshme.

Karakteristikat kryesore që përcaktojnë llojin e këtij romani jepen më poshtë me rend:

1. Është roman psikologjik, sepse fokusi kryesor i romanit qëndron në përjetimet e brendshme të personazheve, veçanërisht të Erionit dhe Rikut. Autori thekson luftën e Erionit me ndjenjat e tij të fajit, pendimit dhe vetëpërbuzjes, duke i shfaqur këto përjetime përmes monologëve të brendshëm, me thellësi vetjake dhe ndërgjegje të trazuar. Ky përshkrim psikologjik u jep lexuesve një qasje të thellë në përballjen e personazhit kryesor me të kaluarën e tij të errët dhe përpjekjet e tij për të rigjetur veten përmes dashurisë dhe pendimit.

2. Është dhe roman ekzistencialist, ngase tema e fajit, vetëflijimit dhe pyetjet e vazhdueshme mbi kuptimin e jetës dhe vlerave morale e vendosin këtë roman në kornizën ekzistencialiste. Përmes personazheve, teksti eksploron krizën e identitetit dhe përpjekjen për kuptim në një botë ku shpirti i Erionit mbetet në përplasje të vazhdueshme me të kaluarën. Kjo botë e tij e brendshme reflekton një kërkim ekzistencial për shpëtim dhe për të drejtën për të ekzistuar pa barrën e së kaluarës.

3. Është roman krimi i tragjedisë sociale, se vetë veprimet në roman përmbajnë elemente të forta të krimit, hakmarrjes dhe drejtësisë së vetëmarrë në dorë. Përvojat e Erionit në lidhje me të kaluarën e tij kriminale dhe përpjekjet për të ndryshuar pas njohjes së Xhorxhias i japin romanit aspekte të tragjedisë sociale. Krimi, ndëshkimi dhe marrëdhënia me drejtësinë janë të ndërlidhura në mënyrën se si ai kërkon të përballet me të kaluarën e tij të errët dhe të shpaguajë për mëkatet e kryera.

4. Është edhe romani i dashurisë dhe i vetëndëshkimit, ngaqë një pjesë e madhe e narrativës është e ndërlidhur me dashurinë për Xhorxhian, e cila shndërrohet në një katalizator për të nxjerrë në pah vetëdijen dhe përpjekjet e Erionit për t’iu shpëtuar plagëve të tij të brendshme. Ai arrin të kuptojë se dashuria dhe lidhja me të tjerët e kanë transformuar atë, por ai gjithashtu kupton se për të kërkuar shpëtimin, duhet të përballet edhe me ndjenjat e tij të vetëndëshkimit. Përmbledhja e librit përshkruan një përballje të jashtëzakonshme me ndërgjegjen, moralin dhe identitetin përmes një historie të mbushur me ndjenja të thella, ndërthurje të krimit dhe dashurisë së pashpresë, që e sjell lexuesin në një rrugëtim emocional dhe filozofik. Ai përcjell mesazhe të fuqishme për natyrën e njeriut, përballjen me të kaluarën dhe nevojën për falje dhe shlyerje të fajit. Përgjatë leximit, ndonjëherë shtrohet pyetja se, a mund të jetë diku-diku edhe si roman që sfidon identitetin dhe subjektin? Dhe përgjigja do të ishte, po, sepse sfidon fuqishëm konceptet e identitetit dhe subjektit, duke sjellë një perspektivë të pasur në këtë aspekt, duke vënë në pah disa elementë bindës, të cilët po i nënradhisim në vijim :

a) Kriza e identitetit të Erionit: Ky roman shpalos rrugëtimin e Erionit nga një jetë kriminale drejt përpjekjes për të ndryshuar dhe për t’u rigjetur përmes një dashurie që i shfaqet si rruga e shpëtimit dhe pastrimit moral. Ai vuan një përplasje të vazhdueshme ndërmjet versionit të kaluar të vetvetes, që ka kryer krime dhe gabime të rënda, dhe versionit të ri të vetes që përpiqet të krijojë përmes dashurisë për Xhorxhian. Ky dualizëm e sfidon rëndë konceptin e identitetit të tij, duke e bërë atë të pyesë se cili është në të vërtetë.

b) Problemi i subjektivitetit dhe ndërgjegjes: Përmes introspektivës së tij të thellë dhe përballjes me vetveten, romani eksploron mënyrën se si Erioni percepton dhe interpreton veten dhe botën përreth. Kjo ndjenjë vetëkritike dhe vetanalitike hedh dyshime mbi subjektin, si një qenie të pandryshuar dhe të pandryshueshme, duke sugjeruar se subjekti, ashtu si Erioni, është në një gjendje të vazhdueshme transformimi dhe lufte të brendshme.

c) Dekonstruksioni i vetëidentitetit: Në marrëdhënien e tij me Xhorxhian, Erioni përjeton një proces të ndërlikuar të dekonstruksionit të vetes. Ai jo vetëm që përpiqet të ndryshojë, por edhe përballet me turpin dhe pendimin për versionin e tij të mëparshëm. Ndërkohë që kërkon ta lërë pas atë të kaluar të errët, përpiqet të ndërtojë një identitet të ri që është në përputhje me moralin dhe vlerat që mishëron.

d) Tjetërsimi dhe ndarja nga identiteti social: Erioni, në përpjekjet e tij për të ndërtuar një identitet të ri, bie në konflikt të thellë me shoqërinë dhe vlerat që ai ka mbajtur dikur. Kjo krijon një hendek midis tij dhe shoqërisë, duke e bërë atë një subjekt që nuk arrin të gjejë një vend të qetë, as në rrethin social të ri që përpiqet të ndërtojë, as në atë të vjetrin. Protagonisti shpesh pyet veten nëse ai ka lindur për të qenë "detektiv," një njeri që kërkon të kuptojë thellësitë e ndjenjave dhe vlerave, ose nëse ka devijuar nga natyra e tij për të përfunduar si "hajdut" dhe "vrasës." Kjo dilemë tregon për një shpirt të trazuar, që dyshon për rolin e tij në botë dhe për mënyrën si e ka shkelur ndoshta veten dhe vlerat e tij. Ky vetëreflektim lidhur me identitetin është një përpjekje për të gjetur një justifikim për zgjedhjet e tij dhe për të dalluar rrugët e ndjekura në jetë. Rikthehet dilema: përse ky roman është një sfidë ndaj identitetit dhe subjektit? Erioni nuk e pranon identitetin e tij të mëparshëm dhe përpiqet të ndërtojë një version më të pastër të vetes, gjë që nxit një sfidë ekzistenciale ndaj konceptit të një identiteti të qëndrueshëm dhe të pandryshueshëm. Kjo përpjekje për t’u distancuar nga "vetvetja e dikurshme" e shkuara e tij dhe për të krijuar një subjekt të ri e vendos këtë roman në një diskurs kompleks për natyrën e subjektit dhe fluiditetin e identitetit.

e) “Festa e prishur e djajve” mund të lexohet edhe si një roman monologjik-asociativ, ku rrëfimi nuk mbështetet mbi një vijë narrative klasike, por ndjek një strukturë të brendshme mendimesh, përjetimesh dhe kujtimesh, të renditura sipas asociacioneve shpirtërore të personazhit. Në qendër të këtij konfigurimi është Erioni, një figurë e mbyllur, e përthyer në introspeksion të thellë dhe në një proces të pandalshëm të dialogut me vetveten dhe me ndërgjegjen. Romani ndërtohet mbi parimin e vetëdijes së fragmentuar, ku mendimi i personazhit, shpesh i padeklaruar në mënyrë eksplicite, rrjedh përmes kujtimesh të copëzuara, imazhesh që nuk pasojnë njëra-tjetrën logjikisht, por janë të lidhura nga një rend psikologjik e shpirtëror. Kjo e bën romanin të afërt me modelet e njohura të rrjedhës së vetëdijes (stream of consciousness) dhe të monologut të brendshëm, si forma të përpunuara nga modernistët e shek. XX (Aleksandar Flaker, Rreth tipologjisë së romanit, “Çështje të romanit”, f. 301.) Këtu asociacionet ndjekin ndjesinë, jo kronologjinë. Ngjarjet ndërthuren me ëndrra, me retrospektiva të paqarta, me zhytje të befta në kujtime apo në rrëfime të pakohë, të cilat e zhvendosin lexuesin në një terren të paqëndrueshëm kronologjikisht, por të përqendruar emocionalisht. Kjo teknikë është në funksion të zbërthimit të dhimbjes, fajit dhe traumës, që nuk komunikohen përmes një linje të jashtme, por përmes labirintit të brendshëm të vetëdijes. Në këtë mënyrë, autori Çela e vendos gjithë peshën narrative mbi subjektivitetin e personazhit, duke e shndërruar romanin në një udhëtim të brendshëm, ku bota e jashtme shërben vetëm si rezonancë e asaj që ndodh brenda shpirtit të trazuar të tij. Pikërisht këtu qëndron edhe forca e formës monologjike-asociative në këtë roman: duke e zëvendësuar rrëfimin tradicional me një strukturë lëvizëse të ndërgjegjes, ku e vërteta nuk jepet, por kërkohet nëpërmjet dhimbjes, kujtesës dhe heshtjes.

ë) Romani në fjalë mund të përkufizohet qartë edhe si roman i karakterit (figurenroman), pasi në qendër të tij nuk qëndron vetëm zhvillimi i ngjarjes, por sidomos zhvillimi i brendshëm i protagonistit, ndërtimi psikologjik dhe reflektimi moral i tij (Aleksandar Flaker, “Çështje të romanit, f. 294). Rrëfimi është i përqendruar në mënyrë të theksuar te përjetimet, ndjesitë dhe vetëdija e personazhit kryesor, Erionit, i cili përballet jo vetëm me botën e jashtme, por sidomos me vetveten, me plagët e së kaluarës dhe me dilemën për të gjetur një kuptim të drejtësisë në një realitet të dhunshëm. Ai kalon nëpër një proces të fuqishëm transformimi të brendshëm: nga frika dhe pasiviteti i mëhershëm, në ndërgjegjësim dhe vendim për të vepruar. Ky zhvillim nuk ndodh papritmas, por përmes një zinxhiri reflektimesh të thella dhe përballjesh me ndërgjegjen. Elementë si shikimi në pasqyrë, vetëfajësimi, shqetësimi për kënaqësinë e të tjerëve në lidhje me gjendjen e tij, si dhe shpërthimi i brendshëm kundër vetes, e paraqesin Erionin si një figurë vetëvëzhguese, e ngarkuar me ndjeshmëri dhe komplekse të thella. Narratori e shpalos botën e tij të brendshme përmes një rrëfimi që shpesh largohet nga ngjarja konkrete dhe hyn në territore psikologjike e etike, ku lexuesi më shumë ndjek mendimin dhe ndjesinë e personazhit sesa aksionin e tij të jashtëm. Kjo strukturë e bën romanin të ndërtohet mbi psikodinamikën e karakterit, mbi përpjekjen e tij për të kuptuar veten, për të pranuar errësirën që mbart dhe për ta shndërruar atë në një akt të drejtësisë personale. Erioni nuk është një figurë e thjeshtë heroike; ai është një antihero i përndjekur nga ndërgjegjja, që nuk kërkon shpëtim as lavdi, por një formë çlirimi të brendshëm përmes veprimit. Kjo përballje me vetveten, me të kaluarën dhe me idenë e drejtësisë, e bën atë një personazh të ndërtuar me thellësi morale dhe shpirtërore, tipike për romanet e karakterit. Në vend të një figure të qëndrueshme dhe lineare, kemi një personazh në zhvillim të vazhdueshëm, që përbën thelbin emocional dhe ideor të romanit.

Kur epilogu shfaqet si prolog dhe rrëfimi vazhdon përmes retrospektivës

Në romanin "Festa e prishur e djajve", Ymer Çela përmbys parashikueshmërinë klasike të strukturës narrative dhe e vendos lexuesin përballë një zbulimi të menjëhershëm dhe tronditës, kur e padukshmja bëhet e prekshme: protagonistin nuk do ta ndjekim drejt një fundi të dhimbshëm, por do ta gjejmë që në fillim në prag të heshtjes së përhershme. Si lexues, nuk jemi të ftuar në një udhëtim drejt një kulmi dramatik, përkundrazi, udhëtimi nis nga një akt i pakthyeshëm, siç është vetëvrasja dhe rrëfimi që pason është një përpjekje për ta kuptuar jetën, jo për ta ndjekur. Autori nuk e ndërton romanin mbi kureshtjen e zakonshme rrëfimtare, me pyetjen “Çfarë do të ndodhë?”, por mbi një kërkesë më të thellë dhe më njerëzore “Pse ndodhi kështu?”. Duke zgjedhur të fillojë me fundin, Çela e zhvendos ngjyrën e romanit nga një strukturë lineare drejt një forme introspektive, ku letrat e Erionit nuk përfaqësojnë vetëm zërin e një të vdekuri, por instrumentin e shpërbërjes të së kaluarës, ndërtimit të vetes dhe i përballjes me peshën e dënimit moral. Përmes këtyre letrave, lexuesi nuk mëson vetëm për ngjarjet, por për mënyrën sesi ndjenja, kujtesa dhe faji e kanë përvijuar jetën e protagonistit.

Ky kthim pas në kohë, kjo analepsë e përhershme që thur romanin, nuk është një teknikë zbavitëse, por një qëndrim filozofik mbi shpëtimin dhe njohjen. Autori zgjedh ta fillojë tregimin nga pika e shuarjes që t’na bëjë të ditur se jeta ndonjëherë kuptohet vetëm pas ikjes. Letrat e Erionit, kujtimet e Rikut dhe heshtja e Xhorxhias krijojnë një rrëfim mozaik, ku asgjë nuk rrjedh si ujëvarë, por shfaqet e copëzuar, si kujtimet që na godasin vetëm kur gjithçka ka përfunduar.

Në këtë mënyrë, lexuesi nuk është më një dëshmitar pasiv, por një bashkudhëtar në një hetim të brendshëm, një hetues etik që nuk ndjek thjesht rrjedhën e veprimeve, por përpiqet të kuptojë shkaqet e padukshme të tyre. Rrëfimi bëhet akt i drejtësisë, jo ligjore, por shpirtërore. E kaluara nuk jep përgjigje, ajo hap plagë. Por, pikërisht, përmes këtyre plagëve, lexuesi ftohet të kuptojë se drejtësia më e thellë është ajo që përpiqet të kuptojë, jo të ndëshkojë.

Fakti që vdekja e Erionit ndodh që në faqet e para e çliron romanin nga nevoja për befasi dhe e përqendron tek dimensioni reflektiv. Fundi i jetës së tij bëhet pikënisje për të njohur jo vetëm atë si njeri, por edhe shoqërinë, rendin, heshtjen, dashurinë dhe braktisjen. Ai bëhet një figurë e munguar që mbetet më e pranishme se të gjallët, një ndërgjegje që nuk pushon së foluri edhe kur trupi është shuar. Jo rastësisht, data e zgjedhur për aktin e vetëvrasjes është 22 tetori, ditëlindja e vetë Erionit, duke i dhënë kështu aktit të fundit një dimension rrethor, ku jeta dhe vdekja shkrihen në të njëjtën pikë të kohës. Ky detaj, në heshtjen e tij, flet për atë që s’mund të thuhet ndryshe: se lindja dhe shuarja e tij janë një, dhe kjo është rruga që ai zgjodhi për të vendosur një drejtësi të vonuar, por të thellë. Askush nuk do ta besojë që është një datë e zgjedhur rastësisht, jo, kjo datë është një përcaktues simbolik i vetëgjykimit, ku ai, mbase, e sheh lindjen si një fillim të gabuar dhe vendos që pikërisht atë ditë ta mbyllë atë cikël: “Është një plan që e kam menduar gjatë dhe po ashtu do kohë që të mbarojë, sepse edhe mua më duhet kohë, prandaj kam zgjedhur 22 tetorin, ndërsa tani jemi në muajin shkurt në ditën e tetë të tij.” (po aty, f. 43).

 Kështu, dita që simbolizon dhuratën e jetës, kthehet në ditën e gjykimit personal, të cilën nuk ia imponon askush, veçse vetvetja.

Si pasojë, fundi në fillim nuk është vetëm një zgjedhje estetike, por një pozicionim etik i romanit: tragjedia nuk duhet të jetë ndjenjë befasuese (surprizë) për ta kuptuar njeriun, por që duhet të na shtyjë ta dëgjojmë që në pjesën e parë të veprës. Dhe rrëfimi i heshtur i një shpirti të ndëshkuar nga vetja, përmes letrave që lanë gjurmë, sepse kjo formë e pambarimtë letreje që strukturon veprën, nuk vjen për të shtuar informacion mbi një apo disa ngjarje të panjohura, por për të shpjeguar arsyet pas një ngjarjeje të njohur. Andaj, në këtë kontekst, autori Çela, pa dyshim që e ka nuhatur mirë, se kjo mund të ndikojë edhe tek lexuesi, i cili nuk mund të jetë kurrsesi pasiv, por me patjetër do të bëhet hetues emocional dhe moral.

Distopia në vetvete dhe përplasja e personazhit me rendin dhe ndërgjegjen

Në romanin “Festa e prishur e djajve”, perspektiva dhe narracioni kanë një rol qendror për mënyrën se si ndërtohet dhe zhvillohet rrëfimi, duke formësuar përjetimet e lexuesit dhe duke ofruar një kuptim të thellë të konflikteve të brendshme të personazheve. Autori përdor një teknikë narrative të tretë të gjithëdijshme, një stil që i jep rrëfimit një ton reflektues dhe filozofik, duke i lejuar lexuesit të depërtojnë në mendimet dhe emocionet e karaktereve dhe të përjetojnë konfliktet e tyre të brendshme. Përmes këtij narracioni, autori ka mundësinë të trajtojë çështje komplekse, si drejtësia, hakmarrja, dashuria, dhe përballja e individit me ndryshimet sociale dhe morale që ndodhin përreth tij. Duke ndërtuar rrëfimin në këtë mënyrë, autori krijon një strukturë narrative që është njëkohësisht intime dhe universale, duke thelluar kuptimin e lexuesit për natyrën njerëzore dhe përbërjen komplekse të shoqërisë shqiptare në kohë tranzicioni.

Romani “Festa e prishur e djajve” ndërtohet rreth karaktereve komplekse, të cilat karaktere përfaqësojnë një mori pikëpamjesh dhe vlerash, “si komponentë më të rëndësishëm”, do ta quante edhe (David Lodge, “Arti i fiksionit”, Armagedoni, Prishtinë, 2022, f. 93). Multitudina e personazheve e shndërron rrëfimin e librit në një hapësirë ku ndërthuren fate, zëra dhe ndërgjegje, si: Erion Keta, Rik Tafai, Xhorxhia Farka, Soledadi, Astronomi lypës (i vetëquajtur Franko), Dukesha De Kanu, Balerina shqiptare, Morgani-fëmija për flijim, Anamaria, Kiara, Ticiana, Karmela, Enkeleda, Narçizo Alfonso de Alsidoran, Xhani, Aiuto (qeni i Erionit) etj. Mirëpo, personazhet kryesore të tij: Erioni, Riku dhe Xhorxhia, përbëjnë boshtin e rrëfimit në vepër, duke ndihmuar lexuesin të zbulojë kuptimet e thella të temave të përshkruara më lart. Çdo personazh këtu përfaqëson një aspekt të veçantë të jetës dhe përvojave njerëzore, dhe zhvillimi i tyre, si në aspektin moral ashtu edhe emocional, i jep romanit një thellësi të jashtëzakonshme. Përmes karakterizimit të tyre, autori eksploron ndikimin e shoqërisë, ambiciet personale dhe vlerat humane në një kontekst historik dhe social që po përjeton ndryshime të thella.

Është me peshë të kujtojmë, se mjaft e rëndësishme është të përmendet këtu edhe struktura aktantiale e personazheve në distopi dhe funksionet e tyre në një botë të thyer, duke u nisur nga subjekti i plagosur deri te bartësit e drejtësisë. Me patjetër është edhe një nga qasjet më të rëndësishme për të kuptuar funksionin e personazheve në një vepër narrative, sidomos në një roman me ngarkesë të thellë etike dhe filozofike si “Festa e prishur e djajve”, pikërisht modeli aktantial i propozuar nga Algirdas Julien Greimas, në veprën e tij (Sémantique structurale: recherche de méthode, Paris: Larousse, 1966). Ky model e koncepton personazhin jo vetëm si figurë letrare, por si bartës funksionesh të caktuara brenda një strukture rrëfimi, duke e zhvendosur vëmendjen nga psikologjia individuale drejt marrëdhënieve dinamike që ndërtojnë domethënien e romanit në fokus. Sipas Greimas, dihet që çdo strukturë narrative mund të ndahet në gjashtë role aktantiale: subjekti (që ndjek një qëllim), objekti (që kërkohet), dërguesi (që nxit misionin), marrësi (që përfiton nga përmbushja), ndihmësi (që e ndihmon subjektin në rrugëtim) dhe kundërshtari (që e pengon). Këto role nuk përkojnë detyrimisht me individë të ndryshëm, por përfaqësojnë funksione që personazhet mund të marrin përgjatë zhvillimit të ngjarjeve herë në mënyrë të drejtpërdrejtë e herë në mënyrë të tërthortë.

Sipas kësaj, në romanin e Y. Çelës, Erioni përfaqëson subjektin në kërkim të shëlbimit moral për mëkatet e së kaluarës në një kërkim që e çon drejt vetëflijimit si formë e pastrimit shpirtëror. Objekti, në këtë rast, është drejtësia e munguar, një e mirë që nuk mund të arrihet përmes sistemit ekzistues, por vetëm përmes një akti vetëdënues. Xhorxhia, si figura që shkakton rilindjen morale të Erionit, shfaqet fillimisht si dërguese e këtij misioni etik, por më vonë ajo vetë e përvetëson atë qëllim, duke u bërë marrësja dhe trashëgimtarja e betimit të tij. Ajo transformohet në aktante të re, që ndjek misionin jo më për të ndërtuar dashurinë, por për të rikthyer nderin dhe drejtësinë në një shoqëri të kalbur.

Riku, nga ana tjetër, mbart funksionin e ndihmësit të pavetëdijshëm, i cili megjithëse i verbër, është dëshmitar i brendshëm i dramës dhe rrëfimit të Erionit. Ai është figura që mban mbi vete barrën e dyshimit dhe ndërgjegjes njerëzore, duke u kthyer në reflektues të aktit moral. Në skajin tjetër, kundërshtarët, qofshin të dukshëm apo të shpërhapur në sistemin e dhunshëm shoqëror, përfaqësojnë forcat e rendit të rremë, të “djajve” që organizojnë festën e vdekjes, në një shoqëri pa shpëtim institucional.

Në këtë mënyrë, modeli aktantial i Greimas, i zbatuar mbi një tekst që operon në rrafshe distopike, si “Festa e prishur e djajve”, na ndihmon të kuptojmë se personazhet nuk janë thjesht figura të veçanta me funksione narrative, por udhëtarë moralë, në kërkim të kuptimeve që tejkalojnë rendin racional të ngjarjeve. Ata lëvizin ndërmjet të shkuarës së errët dhe një të ardhmeje të hapur vetëm përmes dhimbjes, duke dëshmuar se në letërsinë moderne shqiptare, rrëfimi nuk është më vetëm për tregim, por një akt etik dhe ekzistencial. Kjo analizë, ndërkohë, e çon, pa dyshim, diskutimin drejt një leximi më të thellë të personazheve si subjekte të ndërlikuara të ndërgjegjes, ku letërsia nuk thjeshton, por komplikon për të zbuluar, dhe ku drejtësia lind jo nga ligji, por nga ndriçimi i brendshëm që sjell dashuria, faji dhe vetëdënimi.

Erion Keta mban maskën narrative të autorit në libër, ai është zëri kryesor i rrëfimit përmes rrugëtimit të tij moral dhe emocional, ai është një protagonist kompleks që përjeton një transformim të thellë gjatë rrjedhës së ngjarjeve. Në fillim të romanit, shihet si një nga protagonistët që përfaqëson ambicien dhe kërkimin për luks e pushtet. Ai paraqitet si një njeri i fokusuar në vetëmbështetje dhe kënaqësitë materiale, të cilat i ka siguruar pas kthimit nga Italia. Një njeri ambicioz dhe i pasur, Erioni është i përqendruar në imazhin e tij shoqëror, duke e parë pasurinë si një simbol të suksesit dhe të statusit të tij të ri. Për të, Ferrari dhe restoranti janë më shumë sesa objekte materiale, ato janë simbolika të fuqisë, ndikimit dhe respektit që ai synon të fitojë në shoqëri.

Kthimi i tij në Shqipëri sjell jo vetëm përfitime dhe lavdërime, por edhe dyshime dhe paragjykime nga njerëzit përreth. Erioni përballet me paragjykimet e shoqërisë, e cila shpesh e gjykon atë për luksin dhe suksesin e tij. Këto paragjykime i nxisin në fillim një dëshirë për t’u dëshmuar dhe për të mbajtur një qëndrim superior ndaj të tjerëve, duke u përqendruar në ruajtjen e statusit dhe të pasurisë. Megjithatë, ky këndvështrim fillestar fillon të ndryshojë kur ai njihet me Rikun dhe ndërton një marrëdhënie të thellë me të. Zhvillimi i Erionit si personazh përshkohet nga një konflikt i vazhdueshëm midis kënaqësisë materiale dhe kërkimit të një ndershmërie dhe pastërtie shpirtërore. Ndërsa afrohet me Rikun dhe Xhorxhian, ai fillon të reflektojë mbi zgjedhjet e tij dhe të pyesë veten nëse pasuria është e mjaftueshme për të ndier përmbushjen e vërtetë. Ndjenja e inferioritetit që ai përjeton përballë Xhorxhias, e cila përfaqëson qëndrueshmërinë dhe mençurinë, e sfidon të shohë më thellë në vetvete dhe të kërkojë një kuptim më të lartë për jetën. Marrëdhënia me Xhorxhian dhe miqësia e tij me Rikun e nxisin të kuptojë rëndësinë e vlerave njerëzore dhe ndikimin që këto vlera mund të kenë në zhvillimin e tij si individ. Gjithashtu dhe humanizmi është një nga shtyllat kryesore të romanit, i cili përfaqësohet në mënyrë të veçantë nga personazhi i Rikut. Në kundërshtim me personazhet e tjerë që janë të mbështjellë nga pasioni për pasuri dhe pushtet, Riku është një njeri që jeton në harmoni të plotë me vlerat e tij shpirtërore dhe morale. Përmes përvojave të Rikut, romani nxjerr në pah se çfarë do të thotë të jesh njeri me humanizëm të thellë dhe përkushtim për të ndihmuar të tjerët, duke i mbështetur ata pa kërkuar asgjë në këmbim.

Deri në fund të romanit, Erioni kalon një transformim të thellë që e ndihmon të pranojë më mirë përkushtimin ndaj të tjerëve dhe ndihmën pa interes. Rruga e tij e brendshme nga një mendësi egoiste dhe materialiste drejt një përqendrimi më të thellë te ndershmëria dhe dashuria është një reflektim i një udhëtimi që shumë njerëz përjetojnë kur përballen me pyetjet e mëdha mbi qëllimin e jetës dhe kuptimin e vërtetë të lumturisë. Ai është personazh i mençur, i vetëdijshëm për realitetin dhe hipokrizinë shoqërore. E përshkruan Italinë si një vend të ndarë mes ëndrrave dhe realitetit. Ai e kishte idealizuar Italinë nga larg, përmes figurave publike dhe kulturës popullore, duke e parë si një vend ëndrrash dhe lirie. Megjithatë, pas një periudhe të gjatë në Itali, ai e kupton hipokrizinë që mbulon këtë realitet dhe ndjen zhgënjim të thellë, sepse ky vend krimi “ku engjëjt dhe djajtë rrinë bashkë" nuk përputhet me iluzionet që kishte për këtë shtet. Ky reflektim mbi demokracinë dhe hipokrizinë tregon një nivel të lartë pjekurie mendore. Ai e kupton se sistemi “demokratik” është vetëm një fasadë dhe se hipokrizia e këtij sistemi i lë njerëzit të burgosur në shpirtrat e tyre, pa mundësi të çlirimit të vërtetë. 

Erioni, përherë është në kërkim të vazhdueshëm për një liri të thellë shpirtërore. Në përpjekjen e tij për t’u shkëputur nga e kaluara dhe për t'u rilindur në dashuri dhe dhembshuri për Xhorxhian, ai zbulon se dashuria është një forcë hyjnore që nuk mund të imitohet apo të mashtrohet. Ai shikon në të një fuqi që e lidh me një realitet më të madh, një liri që i kundërvihet burgosjes shpirtërore të cilën e ka përjetuar më parë. Andaj, kjo e bën karakterin e tij të dallojë mes dashurisë së vërtetë dhe imitimeve të dashurisë që sheh te shumë të tjerë, të cilët jetojnë në “antikohë” dhe i nënshtrohen forcave të kota dhe sipërfaqësore të jetës materiale.

Erioni, ka një perceptim të thellë mbi natyrën e shtypjes së shpirtit nga sistemet politike dhe shoqërore. Përvoja e tij në Itali, e ndërtuar mbi ideologjinë e një “shteti demokratik”, tregon për një personazh të mençur që nuk bie pre e iluzioneve të sistemit, por përkundrazi, e shikon sistemin si një burg për ata që nuk janë të ndërgjegjshëm për të. Kjo vetëdije filozofike dhe mendjehollësi reflektojnë pjekurinë dhe fuqinë e tij për t'i parë përtej shkëlqimit, duke kuptuar mekanizmat që i shërbejnë vetëm fasadës së një “demokracie”, e cila shpesh shërben vetëm për të mbuluar interesat e vogla dhe të mëdha të atyre që kanë pushtet. Ai tregohet mjaft i zgjuar edhe për të larguar një dashuri të përshtatshme, por të dëmshme për të, atëherë kur motra e Simones shfaq interes romantik për të, ky e refuzon me vendosmëri këtë dashuri. Ai e kupton se nuk është në gjendje të krijojë një marrëdhënie të shëndetshme dhe të vërtetë me të, sepse nuk e sheh veten si një figurë të përshtatshme për të. Me këtë, ai tregon zgjuarsi dhe ndershmëri për të mos e zhgënjyer dhe për të mos u përfshirë në një marrëdhënie të dëmshme. Ky akt refuzimi është një shenjë e një vetëdijeje të thellë mbi ndjenjat dhe aftësinë e tij për të qenë i përgjegjshëm në raportet që ndërton. Mbi të gjitha, ai është një person i pjekur, i aftë të shohë përtej sipërfaqes dhe të kuptojë se çfarë e bën vërtet të lirë një shpirt, si dhe çfarë e burgos atë. Dashuria, sipas tij, është një ndjenjë e vërtetë dhe e thellë që shumë njerëz nuk e përjetojnë, sepse ndihen të lidhur me gjërat materiale dhe të burgosur në iluzionet e jetës tokësore. Ai shfaq një vetëdije të mprehtë dhe zgjuarsi në njohjen e iluzioneve të sistemeve shoqërore dhe në dallimin e dashurisë së vërtetë nga ajo e shtirur. Ka shumë pjesë në roman, ku atmosfera e ngarkuar me tension dhe mister rrotullohet rreth ndërthurjes së intrigave, të dyshimeve dhe të mospërputhjeve identitare që heroi kryesor përjeton. Ai është në një kërkim të ethshëm për të zbuluar të vërtetën pas Narçizos, dukeshës de Kanú dhe lidhjeve të tyre familjare, të cilat janë të mbuluara nga një hije fshehtësie dhe enigmash...

Ndërsa Rik Tafai, një karakter i përulur dhe shpirtëror, që pasqyron një kontrast me Erionin, përfaqëson figurën morale dhe simbolikën e forcës shpirtërore. Riku është një karakter kyç në roman dhe një nga figurat më të ndërlikuara dhe të ndriçuara nga ana morale. Ai përfaqëson një motërzim të pastër të humanizmit dhe qëndron si një figurë që reflekton ndershmëri, mençuri dhe forcë të jashtëzakonshme të karakterit. Pavarësisht që ai është i verbër dhe ka kaluar përvoja të dhimbshme, Riku nuk e lejon verbërinë të ndikojë në karakterin e tij ose në mënyrën se si ai ndihmon të tjerët. Përkundrazi, ai shfaq një përkushtim të thellë ndaj ndihmës së të tjerëve dhe një ndjenjë të madhe për paqe dhe drejtësi. Roli i Rikut është ai i një mentori dhe një udhëzuesi për Erionin, duke ia mësuar atij rëndësinë e ndihmës pa egoizëm dhe rëndësinë e të qenit i përulur. Madje, Erioni mëson shumë nga Riku, duke kaluar nga një mendësi më e vetëpërqendruar në një kuptim të thellë të ndihmës dhe bujarisë. Riku, i cili pavarësisht verbërisë dhe humbjeve të tjera që ka përjetuar, ruan një shpirt të qetë dhe të qëndrueshëm, ofron një shembull të rrallë të sakrificës personale dhe humanizmit të sinqertë. Në një botë ku shumë njerëz janë të prirë për t’u përqendruar në përfitimet personale, Riku sjell një dimension të ri të dashamirësisë dhe të ndihmës për të tjerët që nuk kërkon mirënjohje apo shpërblim. Përmes Rikut, autori përçon idenë e besimit dhe të sakrificës si vlera themelore që mund të mbajnë shoqërinë të bashkuar dhe të ndihmojnë individët të kalojnë përmes sfidave të tyre personale. Kjo sakrificë personale dhe përkushtimi për të mirën e përbashkët përbëjnë një dimension të thellë filozofik të romanit, që na kujton se vlerat e vërteta njerëzore mbeten të pandryshuara pavarësisht sfidave dhe ndryshimeve që sjell koha.

Riku refuzon hakmarrjen dhe përqafon faljen si një mjet për të mbajtur një shpirt të pastër dhe paqësor, përkundër padrejtësive që ka përjetuar. Ky refuzim i hakmarrjes dhe besimi i tij i fortë në Zotin dhe në vlerat morale bëhen një mësim për Erionin dhe për lexuesin, duke treguar se forca e vërtetë e njeriut nuk qëndron te hakmarrja apo te ndëshkimi, por te falja dhe te përkushtimi për të ndihmuar të tjerët. Kurse, duke parë nga një tjetër kënd, verbëria e Rikut simbolizon një ndriçim të brendshëm dhe një perceptim të thellë të vlerave të vërteta që shkojnë përtej asaj që shihet me sy. Ai është një njeri që nuk sheh me sy, por me zemër, duke i ndihmuar të tjerët të kuptojnë se rëndësia e jetës qëndron në vlerat që ruajmë dhe në dashurinë për njerëzit përreth. Për Erionin, Riku bëhet një burim frymëzimi, i cili e ndihmon të kuptojë se ka diçka më shumë në jetë se pasuria, për ta kuptuar që ndihma e sinqertë mund të jetë më e fuqishme dhe më e vlefshme se çdo formë e ndikimit shoqëror. Një tjetër zë në strukturën rrëfimtare është Xhorxhia, si një simbol i ndershmërisë dhe i stabilitetit emocional. Xhorxhian, ndryshe e njohim edhe si të fejuarën e Erionit, është një figurë e qëndrueshme dhe përfaqësuese e vlerave të larta morale dhe intelektuale. Ajo është një personazh që mishëron mençurinë dhe ndershmërinë, duke e mbajtur Erionin në kontakt me një jetë më të ndershme dhe më të përulur. Përmes saj, autori sjell një kontrast të fortë ndaj materializmit dhe egoizmit që ka pushtuar shumë prej personazheve të tjerë, përfshirë edhe vetë Erionin. Xhorxhia është një vajzë që e sheh botën dhe njerëzit përreth saj me ndjeshmëri dhe përkujdesje, duke ruajtur një përkushtim të fortë ndaj vlerave morale. Shkurt, për Erionin, Xhorxhia është jo vetëm një e fejuar dhe dashuri ideale, por edhe një frymëzim që e sfidon të përmirësojë veten dhe të gjejë balancën midis ambicieve personale dhe përkushtimit ndaj të tjerëve. Xhorxhia është një figurë që ia kujton Erionit se dashuria e vërtetë dhe marrëdhëniet e qëndrueshme kërkojnë ndershmëri, përkushtim dhe një besim të thellë në vlerat e përbashkëta. Ajo është në një farë mënyre një pasqyrë për shpirtin e tij, duke e nxitur të pranojë dobësitë e tij dhe të kërkojë ndryshimin për të qenë i denjë për dashurinë e saj. Mbi gjithçka, Xhorxhia është gjithashtu një pikë mbështetje për Erionin në kohët e dyshimeve dhe pasigurive: “Prej saj e shikoja veten me kuptim, tani isha larg sakrifikimit të rremë, sepse ajo ishte krejt e pastër në psikikën e saj apo larg rremtësive. Pra, duke qenë e pastër, ajo më pastroi dhe mua, më ndriçoi dhe nga ky ndriçim shikoja të kaluarën dhe njëkohësiht e urreja veten aq shumë.” (Ymer Çela, “Festa e prishur e djajve”, URA, Prishtinë, f. 67). Patriotizmi i Xhorxhias shpreh vlerat themelore të dashurisë së saj për Shqipërinë, si dhe ndjeshmëria e saj ndaj fatit të vendit të saj ngjallin një respekt të veçantë te protagonisti-Erioni. Kjo ndjenjë e saj për vendin dhe kulturën pasqyron një karakter të fortë dhe të papërkulur, duke u dalluar nga shumë tjera që ai i përçmon. Përmes këtyre, Xhorxhia përfaqëson një ideal që qëndron mbi materializmin dhe ambiciet e sipërfaqshme, duke nënkuptuar se pasuria dhe vlera e vërtetë e një personi nuk përcaktohen nga gjendja financiare apo statusi shoqëror, por nga virtyti dhe besimi i tyre në ideale më të larta.

Fund e krye, protagonisti e pranon se ai nuk është "i barabartë" me Xhorxhian, një pohim që tregon për një mungesë vetëvlerësimi dhe një ndjenjë pabarazie shpirtërore. Dashuria shfaqet si një ndjenjë e ndërlikuar që nuk i bindet rregullave apo kodeve; ajo thjesht ekziston dhe vjen nga përvoja dhe përkushtimi personal. Ky zbulim thekson se dashuria kërkon një nivel të thellë vetëdijeje dhe respekti për veten dhe për tjetrin. Protagonisti pyet se çfarë ka parë Xhorxhia tek ai, duke treguar për një mungesë vetëbesimi dhe për përpjekjen e tij për të zbuluar kuptimin e vërtetë të lidhjes së tyre.

Përmes marrëdhënies së saj me të, romani eksploron frikën e humbjes, ndjenjën e inferioritetit dhe sfidat që një dashuri e sinqertë dhe e qëndrueshme mund të sjellë. Xhorxhia është një simbol i ndershmërisë dhe integritetit, që përfaqëson një ideal të dashurisë së përjetshme dhe të devotshme, duke i treguar Erionit se vetëm përmes përkushtimit të sinqertë dhe ndershmërisë mund të arrijë të fitojë respektin dhe përkushtimin e saj.

Dashuria mes Xhorxhias dhe Erionit në romanin “Festa e prishur e djajve” përbën një shembull të pazakontë mbi lidhjen emocionale, përkushtimin shpirtëror, dhe sakrificën, duke kapërcyer atë që zakonisht do të mund të përshkruhej si dashuri me intimitet fizik: “Kurrë nuk arrita ta shikoj Xhorxhian me sy seksual, unë nuk mund t’i afrohesha asaj ndoshta, sepse nuk doja t’i zbuloja dobësitë e mia.” (po aty). Kjo marrëdhënie shfaqet si një lloj dashurie ideale dhe shpirtërore që i jep përparësi lidhjes së ndërsjellë të dy personazheve përtej nevojave fizike. Duke analizuar këtë koncept nga një këndvështrim analitik, bëhet e qartë se autori përdor dashurinë mes Xhorxhias dhe Erionit për të dhënë një mesazh më të thellë për natyrën e dashurisë së vërtetë dhe për çështjet që kanë më shumë rëndësi për shpirtin njerëzor. Është me peshë të theksohet se, dashuria e tyre përbën një lidhje të fortë emocionale dhe padyshim një ndërgjegjësim të thellë. Mungesa e intimitetit fizik midis Xhorxhias dhe Erionit nënkupton një thellësi tjetër të dashurisë së tyre, duke e zhvendosur atë nga një marrëdhënie tradicionale në një lidhje të bazuar në respekt të ndërsjellë, mirëkuptim dhe mbështetje shpirtërore. Në vend që të theksojë aspektin fizik të dashurisë, autori zgjedh të përqendrohet në mënyrën se si këto dy personazhe lidhen përmes ndjenjave të ndërsjella të përkujdesit dhe përkushtimit. Erioni ndien një përkushtim të thellë për Xhorxhian, duke e konsideruar atë jo vetëm si partnere, por si një frymëzim moral dhe një udhërrëfyese për rrugëtimin e tij moral dhe emocional. Gjë e cila vërtetohet në një nga pasazhet më të ndjera dhe më enigmatike të romanit “Festa e prishur e djajve”, teksa Erioni pohon: “Një i verbër i plotë kam qenë unë, por askush s’ma tha këtë... këtë botë e zbulova vetëm në vitin ’92, sepse atë vit (ri)linda. Vërtetë është e pabesueshme, por nëna ime është më e vogël se unë, disa vite. Quhet Xhorxhia.” (po aty, f. 44). Kjo thënie nuk kallxon vetëm një reflektim personal, por një rrëfim metaforik të një rilindjeje të vonuar, të nxitur nga dashuria, humbja dhe vetëdijesimi i dhimbshëm. “Verbëria” që përmend nuk është fizike, por ekzistenciale, një gjendje shpirtërore ku njeriu jeton pa e kuptuar vërtet veten dhe botën përreth. Vetëm në një moment tronditës, në vitin ’92 , ai përjeton shkundjen e parë morale, ku dashuria për Xhorxhian, ose humbja e saj, e detyron të shohë për herë të parë me sy të hapur. “Rilindja” që përmend është një ngjarje shpirtërore, një kthesë nga injoranca drejt ndërgjegjes. Ndërsa, kur thotë se “nëna ime është më e vogël se unë... quhet Xhorxhia”, ai i jep asaj rolin e një figure krijuese, të një qenieje që i ka dhënë jetë të re përmes ndjenjës. Xhorxhia nuk është më thjesht e dashura, ajo është fillimi i vetëdijes së tij, burimi nga i cili ai ringrihet si subjekt moral dhe ndjesor. Kjo është dashuria e përjetuar si lindje e dytë, pavarësisht që është e dhimbshme, por rrjedhoja është shndërruese.

Në këtë kontekst, dashuria e tyre bëhet një lidhje që nuk ka nevojë për të konfirmuar veten përmes kontaktit fizik; ajo është e bazuar në një vetëdije më të thellë për njëri-tjetrin dhe në mbështetje të ndërsjellë.

Dashuria e tyre përjetohet si sakrificë dhe ka një përkushtim moral e shpirtëror. Autori Çela e trajton dashurinë e Xhorxhias dhe të Erionit si një lidhje ku sakrifica dhe përkushtimi moral kanë një rëndësi të veçantë. Përmes kësaj marrëdhënieje, romani tregon se dashuria e vërtetë kërkon jo vetëm tërheqje dhe dëshira të përbashkëta, por edhe një ndjenjë të thellë të sakrificës dhe përkushtimit për tjetrin. Për Erionin, Xhorxhia është një model i ndershmërisë dhe përkujdesjes, ashtu siç u paratha më lart, ndërsa për Xhorxhian, Erioni përfaqëson një mundësi për të ndihmuar dhe për të ndërtuar një marrëdhënie që shkon përtej kufijve të zakonshëm. Në mungesë të intimitetit fizik, dashuria e tyre kërkon një përkushtim më të madh për të ruajtur lidhjen e shpirtërore dhe për t'u mbështetur tek ndjenjat dhe bindjet e ndërsjella. Duke trajtuar dashurinë në këtë mënyrë, autori ngre pyetje mbi vetë natyrën e dashurisë së vërtetë dhe mbi atë se çfarë e përbën një marrëdhënie të qëndrueshme dhe kuptimplote. Ai sugjeron se një lidhje e vërtetë nuk ka nevojë për kontaktin fizik për t'u përmbushur, por kërkon një përkushtim më të thellë për mirëqenien shpirtërore dhe morale të tjetrit. Po të bëhet pyetje nga lexuesit se a është e mundur të jetë e vërtetë kjo sot? Ngase, ajo prek një tension të vërtetë mes shoqërisë bashkëkohore dhe kuptimeve më të thella të dashurisë që ofron letërsia apo filozofia në përgjithësi. Dhe përgjigja do të pasonte: Po, në njëfarë mënyre po! Prandaj, edhe pikërisht për këtë, është kaq e vlefshme kjo dashuri. Në një epokë ku marrëdhëniet shpesh maten me shpejtësi, afërsi fizike, ndjeshmëri të menjëhershme apo prezencë të pandërprerë, ideja se dashuria e vërtetë mund të ekzistojë pa kontakt fizik dhe të përmbushet përmes përkushtimit shpirtëror dhe moral, duket jashtë kohe për shumëkënd prej lexuesve të librit. Por, pikërisht, kjo e bën atë radikale dhe thellësisht njerëzore: Një dashuri që shkon përtej trupit, që duron largësinë e mallin, kohën, vuajtjen, që kërkon jo konsum, por ndërtim të ndërsjellë shpirtëror, është një përfytyrim që sfidon idetë moderne për lidhjen. Dhe megjithatë, kjo s’është e re. Ky lloj konceptimi i dashurisë e ka një trashëgimi të gjatë, që nga Platoni e Sokrati kur thotë: “Dhe arrita të besoj e të shpall se dashuria shpirtërore, që do të thotë jo fizike pastron shpirtin dhe pjell ide (Kostas Varnalis, “Apologjia e vërtetë e Sokratit”, përkthyer nga Llambro Ruci, Tiranë, 1974, f. 16). Duke vazhduar tutje me dashurinë e shpirtit, tek Rilindja me dashurinë ideale-platonike, po ashtu edhe tek mistikët e feve të mëdha, e deri te romani filozofik i shekullit XXI, ku bën pjesë dhe “Festa e prishur e djajve”. Më shumë se çdo gjë tjetër, kjo është një dashuri ideale që reflekton vlera universale të besnikërisë dhe të devotshmërisë. Dhe kjo zgjedhje e autorit për të përshkruar dashurinë e Xhorxhias dhe Erionit në mungesë të intimitetit fizik është një përpjekje për të ndërtuar një lloj dashurie ideale që shkon përtej nevojave të përkohshme dhe që përqendrohet në aspektet shpirtërore dhe emocionale. Kjo dashuri nuk kërkon të përmbushet përmes kontaktit fizik, por përmes një lidhjeje të ndërsjellë të bazuar në vlera si besnikëria, devotshmëria dhe ndershmëria. Kjo zgjedhje është e qëllimshme dhe e pasur me kuptime simbolike, duke treguar se dashuria e vërtetë, e cila është e ndërtuar mbi përkushtimin dhe devotshmërinë, është një lidhje që nuk mund të dëmtohet nga ndryshimet e jashtme apo nga sfidat e përkohshme. Duke e përshkruar dashurinë në këtë mënyrë, autori sugjeron se ndonjëherë marrëdhëniet më të qëndrueshme dhe më të qëlluara janë ato që nuk varen nga aspektet fizike, por nga lidhja shpirtërore dhe emocionale mes dy individëve. Kjo dashuri ideale është një dashuri që mund të përballojë çdo sfidë, pasi është e bazuar në një lidhje që është më e fortë se çdo lidhje fizike.

Në një shoqëri moderne ku shpesh intimiteti fizik shihet si një element thelbësor i dashurisë dhe marrëdhënieve, autori Y. Çela e sfidon këtë perspektivë duke krijuar një marrëdhënie që e vendos përkushtimin dhe lidhjen shpirtërore në qendër. Ai sugjeron se, përtej pasionit dhe tërheqjes fizike, dashuria e vërtetë është ajo që ndihmon individët të rriten dhe të përmirësohen si persona, duke i mbështetur në përpjekjet e tyre për t'u përmirësuar dhe për të qenë besnikë ndaj vlerave të tyre. Kjo marrëdhënie, e cila është larg koncepteve tradicionale të dashurisë që përqendrohen te aspektet fizike, e përkrah idenë se përkushtimi ndaj një lidhjeje shpirtërore dhe morale është më i rëndësishëm për një marrëdhënie të suksesshme dhe të qëndrueshme. Në këtë kontekst, autori e paraqet këtë dashuri si një mënyrë për të nxjerrë në pah rëndësinë e ndershmërisë, respektit dhe përkushtimit në një shoqëri që shpesh vë në dukje aspektet më të sipërfaqshme të marrëdhënieve.

 Mbi të gjitha, kjo dashuri përcjell një mesazh mbi kuptimin e vërtetë të dashurisë dhe qëllimin e jetës. Duke zgjedhur të përshkruajë një dashuri që bazohet në përkushtim emocional dhe shpirtëror, autori sugjeron se dashuria e vërtetë është ajo që na ndihmon të arrijmë një qëllim të lartë në jetë dhe të gjejmë kuptim përmes marrëdhënieve me të tjerët. Xhorxhia dhe Erioni janë të lidhur jo vetëm si partnerë, por si dy individë që ndihmojnë njëri-tjetrin të arrijnë një qëllim të lartë dhe të zhvillohen si persona më të mirë. Në këtë mënyrë, autori e përshkruan dashurinë e tyre si një burim të vërtetë të përmbushjes morale dhe shpirtërore, duke sugjeruar se dashuria nuk ka nevojë për kontakt fizik për të qenë e fortë dhe e përmbushur. Kjo zgjedhje jo vetëm që thekson rëndësinë e ndershmërisë dhe të ndjenjave të sinqerta, por gjithashtu paraqet dashurinë si një lidhje që i ndihmon individët të kuptojnë më mirë qëllimin dhe misionin e tyre në jetë.

Duke e shprehur dashurinë e tyre në këtë formë, autori sugjeron se dashuria e vërtetë është ajo që ndihmon individët të jenë versionet më të mira të vetvetes dhe t'i mbështesin njëri-tjetrin për të jetuar në harmoni me vlerat dhe aspiratat e tyre më të thella.

Personazhet dytësorë në roman luajnë një rol të rëndësishëm duke ndihmuar në theksimin e sfondit të ndryshëm social dhe moral që përballet shoqëria shqiptare gjatë periudhës së tranzicionit. Ata përfaqësojnë një përzierje të aspiratave të reja dhe vlerave të vjetra, duke krijuar një tablo të ndërlikuar të ndjenjave dhe qasjeve që njerëzit kanë ndaj suksesit, drejtësisë dhe lumturisë.

Disa nga këto personazhe shfaqen si figura të pasura që ndjekin suksesin material pa marrë parasysh aspektet morale, duke krijuar një kontrast të fortë ndaj Rikut dhe Xhorxhias, që qëndrojnë për vlera të pastra dhe të qëndrueshme. Këto personazhe përfaqësojnë realitetin e një shoqërie në ndryshim të vazhdueshëm, që përballet me dilemat dhe kontrastet e krijuara nga ndikimet e kapitalizmit dhe shthurjes morale që ka sjellë periudha e tranzicionit.

Gjithashtu, këto personazhe që janë dytësorë ndihmojnë për të sjellë një pasqyrë më të plotë të kontrasteve dhe ndarjeve sociale të kohës, ku ekziston një përzierje e njerëzve që janë të gatshëm të ndihmojnë të tjerët, dhe atyre që janë të fokusuar vetëm në interesat e tyre. Ky diversitet social dhe moral është i rëndësishme për të kuptuar më mirë presionet dhe sfidat me të cilat përballen protagonistët dhe për të parë sesi shoqëria shqiptare, por edhe e huaj, jashtë, e asaj kohe përpiqet të gjejë ekuilibrin e saj mes normave të vjetra dhe aspiratave të reja.

Në përmbledhje, personazhet e “Festa e prishur e djajve” përfaqësojnë aspekte të ndryshme të jetës, nga ambicia dhe materializmi deri te ndershmëria, humanizmi dhe dashuria e përkushtuar. Secili personazh, përmes zhvillimit dhe ndërveprimeve të tyre, na jep një pamje të ndërlikuar të kontrasteve dhe sfidave me të cilat përballen, duke i dhënë lexuesit një kuptim të plotë të kontekstit shoqëror, emocional dhe moral të kohës.

Në tërësi, zhvillimi i personazheve kryesore dhe dytësore i jep romanit një thellësi të veçantë, duke ndihmuar lexuesin të kuptojë rëndësinë e përkushtimit, dashurisë së sinqertë, dhe fuqisë së vlerave humane në përballimin e sfidave të një bote në ndryshim.

Në roman ka personazhe tjerë mbështetës që duken si trupa të përkohshëm, si Xhafa, Feruzja dhe e shoqja e furrxhiut, të cilët përfaqësojnë tipologji të ndryshme sociale dhe morale. Xhafa dhe Feruzja dalin si përfaqësues të thjeshtësisë dhe sinqeritetit, duke mos rënë në grackën e frikës që ndodh në imagjinatën e të tjerëve. Ata paraqiten si individë të cilët janë të vetëdijshëm për realitetin e tyre, përkundrazi, e shoqja e furrxhiut përfaqëson hipokrizinë dhe ligësinë e fshehur që përvijohet në një njeri që ushqen frikën dhe ndarjen. Kjo përbën një reflektim mbi polaritetin moral të shoqërisë, ku dikush mund të ruajë një pamje të pastër, ndërkohë që brenda mban mendime dhe qëllime të errëta.

Një zbulim më vete, madje shumë mbresëlënës, paraqet krijimi i figurës që njëkohësisht është fizikan, lypës, filozof dhe njeri i mençur, i vetëquajturi Franko: “Dikur më thërrisnin Franko.” (po aty f. 215), i cili nuk është i rastësishëm, sepse ndjehet që pas kësaj zgjedhje qëndron një nxitje estetike, ideore dhe etike nga autori. Duke përdorur gjuhën e metaforave, simboleve dhe ironisë, Y. Çela krijon një personazh misterioz e të pazbërthyeshëm, që jo vetëm shtjellon natyrën e jetës së lypësit, por e shtrin kuptimin e saj drejt diçkaje universale dhe filozofike, si “artist” dhe si “etalon i shoqërisë”. Autori e përshkruan lypësinë si një akt artistik, duke krijuar një paralelizëm mes lypësit dhe aktorit, kjo shihet nga shprehja: "Lypja do talent, sepse ajo është art." (po aty, f. 216). Këtu, lypësi portretizohet si një mjeshtër i një arti të fshehur, që jo vetëm shfaq uri, por edhe i lexon njerëzit përtej petkut të jashtëm të tyre. Kjo ndërlidhje thekson ironinë e pozicionit të lypësit si një sy që sodit botën e veçantë të natyrës njerëzore: ai ka mundësinë të dallojë të fortin nga i dobëti, atë që dhuron me zemër nga ai që përbuz me hipokrizi. Ky përshkrim ngre figurën e lypësit mbi statusin e tij social dhe e bën atë një simbol të fshehtë të së vërtetës njerëzore. Pra, siç duket, ai nuk është një njeri i zakonshëm; ai përfaqëson një “mendimtar të çliruar” që ka zgjedhur një rrugë krejtësisht të papritur dhe të pazakontë për të jetuar një të vërtetë të thellë. Ky personazh sfidon sistemet e njohura shoqërore dhe parimet mbi pasurinë dhe suksesin. Në vend që ta ndjekë "përshkallëzimin material", ai ka zgjedhur rrugën e vetëshkretimit, duke sfiduar idenë se lumturia dhe kuptimi i jetës ndodhen në arritjet materiale ose në pozitat sociale: “Tek njerëzit e sotëm po ndodh një tragjedi e heshtur. Po unifikohet burimi i kënaqësisë ndaj dhe ai vepron si kafsha që fluturon dhe shpendi që zvarritet. Po bëhet i varfër sepse të gjithë kanë të njëjtën shije. Njerëzit po vrasin veten dhe s’e kuptojnë, s’e shikojnë sepse ata janë të bllokuar. Ultratingujt kthehen dhe mendojnë se janë në rregull, po a janë të sigurt se përpara nuk ishte një xham, pas të cilit kishte shumë për të parë? Dëgjojnë zhurmat, por mjerisht jo meloditë. Kjo është varfëria, të mos shikosh pas xhamit dhe të mos dëgjosh melodinë.” (po aty, f. 220-230).

 Duke zgjedhur varfërinë, ai arrin një gjendje të një lirie të papërcaktuar që nuk e sheh veten në të njëjtat korniza të shoqërisë. Ka domethënie simbolike letra e lypësit, me fjalën e vetme "Vattene" (që në italisht do të thotë "shporru"), e cila përmban një peshë të jashtëzakonshme për lexuesin, të cilën ia dërgon Erionit. Kjo fjalë nuk është thjesht një përgjigje ndaj parave të ofruara, por një sinjalizim i drejtpërdrejtë ndaj një mënyre të vërtetë jetese. Askush tjetër përveç tij i sugjeron protagonistit që të shkëputet nga çdo lidhje materiale dhe nga çdo përpjekje për të fituar lavdi ose fuqi të jashtme. Mesazhi qëndron në refuzimin e konceptit të shoqërisë për vlerat tokësore, të cilat janë perceptuar si të pavlera dhe të panevojshme. Ajo përbën një thirrje për protagonistin që të shkëputet nga kjo botë e rreme dhe të kërkojë një trajtë jetësore më të pastër dhe më të sinqertë.

Dialogu mes Erionit dhe Lypësit ngjall kuriozitet, që padyshim, përfundon me një kontrast mes të zakonshmes dhe gjenialitetit, duke nënvizuar që “gjenitë janë njerëzit më të thjeshtë,” një mesazh që e shpalos përmes thjeshtësisë si virtyt. Ky koncept thekson vlerën e të qenit i thjeshtë dhe ndershmërinë si tipare të vërteta, që janë të largëta nga “mikrobe” apo prirje të rreme për madhështi, duke i përafruar më shumë me idealin e njeriut të plotë, të çliruar nga presionet dhe konvencionet shoqërore.

Në tërësi, pjesa krijon një rrëfim të pasur artistik, që përshkohet nga një ndjesi e thellë e ironisë dhe tragjikes njerëzore, duke e përshkruar lypësin si një simbol të fshehur të së vërtetës, një “shenjë” të thjeshtësisë dhe lirisë së humbur në botën moderne. Madje, shpesh e përmend se “asgjë nuk njihet nga shkëlqimi, por nga errësira,” duke e vendosur errësirën si metaforë për jetën e tij të përjashtuar nga rregullat e shoqërisë, ku njerëzit vijnë “të zhveshur dhe të vërtetë” përballë tij. Në errësirë, larg shkëlqimit sipërfaqësor të jetës, lypësi bëhet një instrument për të parë dritën, të cilën e përfaqësojnë momentet e vërteta të dhimbjes, përçmimit dhe ndershmërisë njerëzore. Këtu shfaqet një tension dypolar: drita si ndriçuesja e vërtetë e qenies dhe errësira si streha që zbërthen esencën e botës. I vendosur përmes kontrastit të qartë mes rolit të lypësit dhe shoqërisë që ai kritikon, ky dialog i jep lypësit një zë të fuqishëm ironik dhe grotesk, duke vënë në pah absurditetin e jetës moderne. Ai e konsideron veten “jashtë njerëzve” dhe vë në lojë realitetin ku qentë kanë marrë një status social pothuajse të barabartë me njerëzit, një realitet i cili shpërfaqet grotesk përmes personifikimit për qentë si armiq apo miq. Ky absurditet simbolizon varfërinë shpirtërore dhe largimin nga natyra. Ç’është më e rëndësishmja, Lypësi shprehet si një “atom” i shoqërisë, duke iu referuar vetes si baza dhe thelbi i saj. Ai e krahason rolin e tij me një mikroskop që vëren të vërtetat e padukshme: “Nga gjërat e vogla ecën bota, sepse ato janë baza.” Në këtë kontekst, lypësi bëhet një mikroskop për të parë botën në dimensionet e saj më të vogla dhe më të thjeshta, duke kuptuar vlerën e imtësive të përditshme dhe duke sfiduar vetë konceptet e pasurisë dhe sukseseve të kota të shoqërisë. Për të, lëmosha është “romantizmi më i lartë,” një formë e lirisë ku ai është “kokë e këmbë civil”. Ky përshkrim krijon një atmosferë romantike për ekzistencën e tij dhe sfidon idenë e të qenit “ushtar” i shoqërisë. Ai e kundërshton këtë sistem përmes një ironie të ashpër ndaj njerëzve që jetojnë sipas “sëmundjeve të propagandës.” Këtu krijohet një figurë e dyfishtë, një lypës që shfaqet si një romantik i lirë nga detyrimet e shoqërisë, i cili bën një jetë që, në thelb, refuzon zinxhirët e civilizimit. Kapërcen mbi limitet e zakonshme, përmend idenë e “ultratingujve” dhe perceptimin e kufizuar të njeriut modern, duke e krahasuar atë me një lakuriq nate, që ndjek instinktet në vend të intuitës së pastër. Krahasimi thekson dobësinë e perceptimit njerëzor dhe largimin nga natyra e vërtetë. Përmes ironisë së tij të thellë, lypësi nxit reflektimin mbi “vlerën e lirisë” dhe rrugën e vërtetë të ndriçimit, një rrugë që ai e shikon si jashtë kufijve të botës së sipërfaqshme, duke theksuar: “Vlera e lirisë është tek ai, i cili i përket vetes së tij. Mendimet e mia nuk janë rob i zinxhirit të qytetërimit, i cili po ua humb fisnikërinë. Botën nuk e shoh me sytë tuaj të imponuar” (po aty, f. 218).

Një tjetër zë në strukturën rrëfimtare në këtë roman është Miku, i shkruar gjithmonë me “M” të madhe, një figurë që s'kishte nevojë të shfaqej shpesh për të qenë thelbësor. I rrallë në paraqitje, por i gjithnjëpranishëm në çaste të domosdoshme, ai mishëronte një besim të palëkundur atë lloj besimi që nuk kërkon prova, matje apo garanci. I takon një tjetër bote, ku nocioni i llogarisë nuk ekziston. Në këtë pikë, ai ngjante me Xhorxhian: ashtu si ajo, edhe ai i përkiste një rendi që sfidon arsyen praktike dhe jeton përtej nevojës për baraspeshë. Miku s'kishte nevojë të ishte i afërt për të qenë i besueshëm, sepse thjesht ishte. Më mirë e fakton ky pasazh: “Me mikun kishim çarë secili dorën e djathtë dhe me gjakun në pëllëmbë i kishim dhënë dorën njëri–tjetrit, duke u betuar në heshtje. Duket, por nuk ishte një veprim primitiv në rrugën që kishim nisur. Po pse e bëra këtë? E bëra këtë veprim se ai nuk ishte njeri kot. Ai kishte pasur parimet e tij që ishin më të forta se Magnumi që mbante në dorë. Miku kishte pësuar një fatkeqësi të madhe pikërisht atje ku nuk durohet, në zemër. Ndoshta e gjen veten në atë pikë, ku i dihet? Unë vetë shikoja një plagë të madhe tek ai njeri. E dija mënyrën se si mendonte, ndaj dhe çava dorën me thikë.” (f. 122).

Figurë tjetër të karakterit, autori Çela na e paraqet Soledadin, e cila gjykohet si emër i një bote të kryqëzuar. Ajo quhet Soledad, por kishte më shumë se një emër, njihej si Vivian. Ishte jehona e një zëri që vinte nga skutat më të errëta të botës dhe përsëri mbante çiltërsi në sy. Një grua, një nënë, një bijë, një qenie e përkohshme në një tokë të huaj, që shiste trupin për të mos shitur shpirtin. Ajo nuk ishte vetëm vetvetja, ajo ishte një metaforë e të gjitha grave të zhveshura nga identiteti, por, të cilat kurrë nuk hoqën dorë nga dinjiteti. Soledadi, në të vërtetë nuk është aty një putanë, është zëri i një proteste të heshtur me zë të madh:“Unë nuk jam putanë, unë vetëm tani për tani jam prostitutë, por jo putanë. Mund të jesh vajzë fabrike dhe ke vlerën e një mbretëreshe, mund të jesh mbretëreshë dhe meriton të fshish rrugët. Futi në xhep ato letra, unë shes vetëm trupin, por jo veten. S’jam putanë, jam prostitutë. Grave shikoji shpirtin dhe jo profesionin. Unë pse s’thashë një fjalë kam bërë dy vjet burg në Brazil. Nuk bëj biznes me karakterin tim. Varfëria më solli në Itali. Kam një fëmijë dhe një nënë plakë që s’kanë bukë të hanë, prandaj sot jam prostitutë” (po aty, f. 115). Ajo pasqyron gruan që është mësuar të mos i ulë sytë, edhe kur sheh errësirën. Ishte një vajzë me emër të dytë, që zgjidhte të quhej ndryshe Vivian, jo për të gënjyer, por për të mbijetuar. E mbi të gjitha, ishte një nënë që s'mund t’i jepte fëmijës së saj as gëzimin e vet, sepse bota që i ndante ishte shumë e padrejtë për të qenë e ndershme me të. Ajo fliste për Hënën si për një mike të vjetër, ia njihte të gjitha njollat e saj, ashtu siç njihte shenjat mbi trupin e vet. Fluturonte me kujtime, me një copë dërrasë të dikurshme nga fëmijëria, që dikur i ishte bërë aeroplan nën tryezë. Dhe kur ia mohuan fluturimin, nuk ishte sepse nuk dinte të fluturonte, por sepse bota s’e duron dot një fëmijë që beson. Kush e beson një grua që thotë se ka fluturuar? Kush e dëgjon një vajzë që qan, kur e gjithë bota dëshiron që ajo të heshtë?!

Soledadi i përfaqësonte të gjitha: gratë që ecin pa zë nëpër net të huaja, gratë që mbajnë në trup tërë peshën e hipokrizisë sonë. Ishte përfaqësuese e çdo gruaje që mban dhimbjen si fustan nate dhe mbijeton në një botë që i mban peng vetëm për të pasur kë të përdorë. Ajo ishte ajo e pambrojtura, e cila vinte siç e pohonte: “Unë nuk jam mjet, as vegël, unë jam Soledadi dhe vij nga toka më e poshtër e botës, Brazili, unë vij nga toka më e bukur e botës, Brazili” (po aty, f.116). Ky citat i nxjerrë nga vepra, përmbledh në mënyrë të fuqishme identitetin e përçudnuar dhe njëkohësisht krenarinë e Soledadit. Ajo e mohon statusin e viktimës pasive “Unë nuk jam mjet, as vegël” dhe rivendos dinjitetin e saj njerëzor përballë një bote që e ka objektivizuar. Duke e përshkruar Brazilin si njëkohësisht “tokën më të poshtër” dhe “më të bukur”, ajo shpreh kontrastin e dhimbshëm mes përuljes shoqërore dhe pasurisë shpirtërore që bart vetë. Kjo është një deklaratë e revoltës, krenarisë dhe vetëdijes klasore e ekzistenciale. Në këtë vetëshpallje, Soledadi bëhet zë i të gjitha grave të margjinalizuara që refuzojnë të shihen si funksion, por si qenie të plota me histori, dinjitet dhe të drejtë për të folur në emrin e vet. Përtej të gjithave, njëkohësisht ishte ajo shqiptarja, ajo afrikanja, ajo rumunja, ajo plakë e harruar, ajo vajzë e mitur, të cilat përbënin një simfoni të shpërbërë grash që ndajnë të njëjtin fat në heshtje.

Fati i saj tragjik ishte ai i një shenje kolektive. Sepse edhe kur e përdhunuan, edhe kur u përgjak për të dytën herë, ajo nuk ishte më thjesht një individ, por bëhej simbol i një pafajësie të dhunuar botërisht, trup i shenjtë që nuk mund të ndëshkohej më për mëkatin e të tjerëve. Dhe kur më në fund e thirri numrin (e Mikut) që iu kishte besuar si fishek i fundit, jo për vete, por për lulakun (bebin), fëmijën e saj, atëherë nisi një hakmarrje që nuk erdhi nga zemërimi, por nga drejtësia. Sepse jeta e saj vlente më shumë se frika, më shumë se heshtja, më shumë se çdo moral i rremë që e kishte dënuar.

Përmbi çdo gjë tjetër, Soledadi mbeti aty si një hije me përmasat e një gjigandeje, një kujtesë e gjallë se edhe kur njeriu bie, mund të ruajë brenda vetes copëzën e asaj që dikur dinte të fluturonte. Dhe për të gjitha gratë që nuk u lejohet të qajnë, që detyrohen të shtiren sikur qeshin, ajo do të jetë përgjithmonë një emblemë e fshehtë: shenjtëresha pa altar, martirja pa varr, nëna pa krahë, por me krah të brendshëm. Andaj, ajo është më pak se Vivian e më shumë se Soledad!

Vëmë re në libër të futur një personazh të jashtëm (eksternalë), e cila nuk është në qendër të subjektit apo të zhvillimit të brendshëm të ngjarjes, por që ndikon në mënyrë të jashtme mbi ngjarjet ose mbi personazhet kryesore, si tek Erioni... Denjësisht vlen për t’u përmendur Dukesha de Kanú, e cila përfaqëson një personazh të sofistikuar dhe të ndërlikuar, që protagonistit i duket një model kulture dhe mirësie. Shfaqet aq e hijshme, sikur t’i përkiste një kohe tjetër e veshur me fustan, dorashka të bardha që shkonin deri në bërryla, dhe një erashkë që lëvizte lehtë, si vetë fjala e saj. Stolisja nuk ishte vetëm zbukurim, ishte një gjuhë më vete, një mënyrë për të komunikuar pushtet, elegancë dhe një dinjitet të trashëguar. Kur fliste, zëri i saj përshkonte sallonin si një melodi e njohur prej kohësh, dhe të gjithë ktheheshin nga ajo. Sytë e saj, megjithëse të butë, dinin të kërkonin thellë. Ishte e qartë: ajo grua nuk ishte thjesht një dukeshë, por një botë më vete, një kujtim i gjallë i një epoke që s’kthehet më, dhe një grua që me një lëvizje dore mund t’i kthente njerëzit në oborrtarë të një nate magjike, ku mes të tjerësh, të ftuar ishin edhe Erioni me Xhorxhian.

Njëri ndër fragmentet më të bukura në libër, është ai që përshkruan një skenë reflektuese ndërmjet rrëfyesit (Erionit) dhe dukeshës, e cila në këtë rast del nga roli i saj formal dhe shfaqet si një grua mendimtare, e ndjeshme dhe e mbrujtur me përvojë jetësore. Dialogu ndërmjet tyre për yjet dhe vajzën e Erionit shërben si një mjet metaforik për të trajtuar temën e shpirtit njerëzor, vlerësimit dhe lidhjes së heshtur mes njerëzve që kuptojnë njëri-tjetrin pa pasur nevojë për sqarime të gjata. Ndërkaq, kulmi emocional dhe intelektual në marrëdhënien midis Erionit dhe dukeshës, duke hedhur dritë mbi ndërthurjen e fatit individual, kujtesës kulturore dhe historisë shqiptare përmes figurës së Fan Nolit, në fund të mbrëmjes bëhet më interesanti. Dukesha kishte një ndjenjë të çuditshme për Shqipërinë, si dikush që e kishte dashur pa e prekur, që e kishte ndjerë pa e përjetuar. Fjalët e saj rridhnin ngadalë, me një ton që nuk përpiqej të bindte, por të nderonte, dhe për herë të parë, shprehet Erioni (f. 278), “unë e ndjeva vendin tim të përmendur jo me keqardhje, por me përkushtim. Emri i Fan Nolit, që për vite më ishte dukur i ftohtë si një pllakë përkujtimore në murin e shkollës, papritmas mori dritë nga kujtesa e saj. E tregonte takimin me të si një vajzë që kishte parë një yll që nuk ndizej më, por që e kishte lënë pas rrezatimin në shpirtin e saj.” Ndërsa në dritën e një tjetër argumenti, ajo nuk dinte shumë për Shqipërinë bashkëkohore, por njihte të vërtetën e një populli që, sipas saj, “kishte varrosur një perandori kulturore mijëravjeçare.” Ajo kujtonte fjalët e Nolit me saktësinë e një arkivisteje dhe emocionin e një vajze që kishte ndjerë për herë të parë se mund të adhurohej. Për të, adhurimi nuk ishte një dobësi, por një akt njohjeje, një formë e dashurisë.

 Në të kundërtën, ajo nuk e dinte që shqiptari emigrant-Erion Keta, teksa dëgjonte të folurën e saj, po i buzëqeshte, duke pasur përbrenda një boshllëk të thellë. E dëgjonte ndërsa përmendte “mbimarrëdhëniet” dhe teoritë e Nolit për inteligjencën e pyetjeve, dhe njëkohësisht përpiqej të fshihte turpin e tij, sepse ajo e huaj, dinte më shumë për heroin e tij kombëtar sesa ai vetë. Ngase ai, që në shkollë, i kishte kaluar me vrazhdësi fjalët për Nolin si pjesë të një programi mësimor të rëndomtë, kurse tani përballej me një kujtim të gjallë, me një zë që vinte përtej viteve dhe i kërkonte llogari jo për atë që kisha mësuar, por për atë që kishte harruar. Në thelb, ajo i tregoi për një takim që kishte ndodhur në vitet ’50 mes Nolit dhe babait të saj që më pas e kishte kuptuar madhështinë e atij takimi, për një fjali që s’duhej harruar, për atë adhurim të pastër që s’e njollos kurrë asnjë kohë e asnjë ideologji. Dhe ndërkohë që tregonte, ajo i kishte ruajtur fjalët e Nolit si një urtësi lutjeje pa fjalë, ndërsa ky, Erioni s’i kishte ditur as si poezi. Kështu pra, përgjatë asaj mbrëmjeje, mes një dukeshe italiane dhe një shqiptari të zakonshëm, autori Çela vendos një mbimarrëdhënie të heshtur: ajo dha një kujtim që ndriçonte më shumë se çdo dritë në kështjellë, dhe ai mori një ndjenjë faji që, për herë të parë, e bëri ta kuptonte vlerën e pyetjeve që nuk kishte ditur t’i bënte kurrë!

Në romanin “Festa e prishur e djajve”, hyrja në skenë e personazheve negativë si Narçizo Alfonso de Alsidoran, Xhani, gruaja e furrtarit dhe të tjerë shënjon jo vetëm një kthesë dramatike në rrjedhën narrative, por edhe një thellim të funksionit distopik që përshkon strukturën e veprës. Këto personazhe nuk përfaqësojnë thjesht të keqen klasike, por mishërojnë shformimin e njeriut në një botë ku etika është zëvendësuar nga cinizmi, fuqia nga manipulimi dhe drejtësia nga parodia institucionale. Ata hyjnë në roman si simbole të një rendi të përmbysur, ku morali ka humbur orientimin dhe ku individi nuk përballet më me një sistem represiv tradicional, por me një realitet grotesk që përqesh vetë konceptin e humanitetit. Roli i tyre është themelor për të zbuluar se distopia këtu nuk është vetëm një gjendje politike apo sociale, por një sëmundje metafizike që ka kapluar vetë qenien, një "festë" e prishur nga djajtë e ndërgjegjes së humbur, ku e keqja s’është më e jashtme, por e natyrshme dhe e pranuar si normë. Përmes këtyre figurave, autori ndërton një pasqyrë kritike të një bote që e ka braktisur humanen për të festuar panjerëzoren. Tregon shenjën paralajmëruese, se Narçizo duhej gjetur me çdo kusht. Për shkakun e tre fëmijëve të tjerë, të prerë më parë nga bisturitë e Narçizos, pa përmendur Morganin. Referenca për "bisturitë e Narçizos" nënkupton një dhunë të menduar dhe të ftohtë që personazhi Narçizo ka ushtruar mbi të tjerët. Fjala “bisturi” jo vetëm që sugjeron një mjet mjekësor që mund të shpëtojë jetë, por në këtë kontekst, ai është kthyer në një armë, duke nënvizuar ambivalencën midis shërimit dhe shkatërrimit. Bisturia sugjeron saktësi, çka nënkupton se dhuna e Narçizos është e planifikuar dhe kryer me një qëllim specifik. Këto "prerje" lënë shenja të thella jo vetëm fizikisht por edhe në vetëdijen e viktimave, duke krijuar një ndjenjë tmerri dhe dhimbjeje që kërkon drejtësi. Përmendja e Morganit si një rast i veçantë i veprave të Narçizos e ndan atë nga viktimat e tjera, duke sugjeruar se trauma e tij është më e thellë ose që marrëdhënia e tij me protagonistin është më personale. Morgan përfaqëson një moment kritik ose simbolik për personazhin që flet, pasi ai e cilëson atë si arsye të mjaftueshme për ta ndëshkuar Narçizon. Kjo e bën Morganin një emblemë të padrejtësisë që duhet të ndreqet, duke e ngritur çështjen përtej, thjesht, një ndjenje personale dhe duke e kthyer në një betejë për të rikthyer balancën morale. Krueprotagonisti ndjen detyrimin ta gjejë dhe ta ndëshkojë atë për veprat e tij mizore. Kjo pjesë e romanit nga (f. 442-456) bart veprimet detektive aq të detajizuara në plane konkrete, për të cilat nuk do të merreshin me mend, sa që duken sikur ngjajnë në skena ekranizuese filmike... Si dhe pika më e fortë në vepër është monologu reflektiv i protagonistit mbi natyrën e së keqes dhe dhimbjes. Gjatë dialogut të tij me Narçizon, shprehja: “Narçizo… në emër të Morganit të vogël dhe fëmijëve të tjerë të panjohur, unë, Erioni, sot po të ekzekutoj me vdekje! Dhe revolen ia drejtova në ballë.” (f. 455). Përbën kulmin e ndjeshmërisë dhe i jep një kuptim të thellë veprës, duke vendosur veprimet e protagonistit në një nivel simbolik të drejtësisë përtej ligjit. Ky shenjëzim artistik tregon përpjekjen e Erionit për të mbrojtur të pafajshmit nga e keqja e personifikuar, si dhe për të ndëshkuar krimin me një dënim të pashlyeshëm, duke kaluar në një lloj gjyqi të drejtësisë hyjnore, të vendosur nga vetë protagonisti. Këto të dhëna në roman, përçojnë një ndjenjë të qartë se ndëshkimi për Narçizon është një formë e thellë e drejtësisë personale. Ky mendim për të vënë drejtësi duket se shkon përtej asaj që shoqëria e lejon ose që ligji mund ta kryejë. Ekziston një linjë shumë e hollë midis drejtësisë dhe hakmarrjes, dhe autori Çela, e lë që kjo të ndjehet qartë për lexuesin, duke ngritur një dilemë të fortë morale për protagonistin përmes pyetjes: A mund të konsiderohet drejtësia legjitime kur merr trajtën e hakmarrjes? Në tërësi, ky veprim i Erionit pasqyron një dëshirë të thellë për të vendosur drejtësi ndaj një dhune të përftuar, duke përdorur figura të gjalla stilistike që e bëjnë dëshirën për hakmarrje pothuajse të prekshme e të sigurt.

Nën hijen e mëkatit dhe udhët e vetëflijimit nga mitologjia në modernitet

Në romanin “Festa e prishur e djajve” autori Ymer Çela, sikurse u kuptua, mes tjerash në fund trajton konceptet e ndëshkimit dhe të vetëndëshkimit si dy aspekte që pasqyrojnë përballjen e brendshme të individit me gabimet dhe zgjedhjet e tij, si dhe pasojat sociale që vijnë nga këto vendime.

Autori përdor ndëshkimin si një mjet për të përfaqësuar reagimin e shoqërisë ndaj veprimeve që bien ndesh me normat morale dhe shoqërore. Ndëshkimi në këtë roman shpesh herë nuk është i thjeshtë apo i drejtpërdrejtë, ai vjen si një rezultat i ndërlikuar i veprimeve të individëve dhe shpesh pasqyron mënyrën sesi shoqëria jonë përpiqet të vendosë drejtësi përmes vuajtjes ose mospërmbushjes së dëshirave personale. Për shembull, disa personazhe, si prani errësuese në dramën njerëzore, përballen me pasojat e ambicieve të tyre për pushtet ose pasuri, të cilat shpesh shihen si faktorë që largojnë njeriun nga vlerat e vërteta dhe rrënjët e tij. Një shembull i qartë është personazhi i Erionit në rininë e hershme, i cili në përpjekje për të arritur sukses dhe respekt, largohet nga vlerat e tij bazë dhe përballet me një ndëshkim shoqëror që e shtyn drejt izolimit dhe vetmisë. Kjo formë ndëshkimi, që nuk është domosdoshmërisht e dhunshme apo fizike, përshkruhet nga Çela si një zbrazëti që vjen nga largimi prej vetes.

Në krye të të gjithave është vetëndëshkimi, ku në mënyrë mjeshtrore, Çela e trajton vetëndëshkimin si pasojë të ndërgjegjes së individit, që shpesh është më i ashpër se ndëshkimi i jashtëm. Përmes protagonistit-Erionit, autori pasqyron një individ që ka kaluar përmes vuajtjeve të ndryshme dhe që në fund e ndjen peshën e zgjedhjeve të tij, duke u përballur me një formë vetëndëshkimi. Ai shfaqet si një personazh i thellë dhe i kompleksuar, që reflekton mbi gabimet e së shkuarës dhe ndjen se dështimet e tij i kanë lënë një shenjë të pashlyeshme. Një nga citatet që ilustron këtë përballje është: “Pashë një liri të pafundme që ka njeriu përballë kësaj jete, që unë e shfrytëzova në shërbim të shkatërrimit. Të gjitha të tjerat, arritjet e fitoret që pata, nuk e kishin fuqinë të ma fshinin e të ma zhduknin veprën time shkatërruese të mëparshme. Themi në ndërgjegje, por ende nuk e dimë se ku shkruhet një krim dhe si veprohet për ndëshkimin e tij brenda nesh. Edhe kjo është një pjesë e gjigandes shpirtërore dhe që nuk përjashtohet aspak nga e drejta e zotërimit të lirisë...” (f. 490). Kjo frazë thekson përballjen e brendshme të personazhit me peshën e fajit dhe dëshirën për shpagim. Të gjykosh vetveten është ndoshta akti më i thellë dhe më i dhimbshëm që mund ta kryejë njeriu në jetën e tij morale e ekzistenciale. Nuk ka sallë gjyqi më të heshtur e më të rëndë se ajo që ngrihet brenda vetes, atje ku ndërgjegjja merr rolin e gjykatësit, faji ngrihet si i pandehur, dhe njeriu vetë shndërrohet në ndëshkuesin e vetvetes. Ky proces nuk ndodh në publik, as në sy të tjerëve, por në errësirën e mendjes, në vetminë e natës, në peshën e heshtjes. Të gjykosh vetveten në kuptimin e Nietzsches do të thotë të ndjesh dëshirën për të ndëshkuar vetveten si pastrues i brendshëm, si ritual i kthimit në "të mirën". Kurse për Kierkegaard-in, njeriu është "një sintezë e pafundësisë dhe kufizimit", dhe pikërisht në vetëdijen e fajit dhe vetëndëshkimit ai sheh lindjen e frikës para vetes dhe para Zotit.

Në prag të vdekjes, atëherë kur nis njehsimi i ditëve, për të përcaktuar si datë finale përfundimtare 22 tetorin, shpaloset qartë edhe rrëfimi i vetëflijimit si triumf i ndërgjegjes së Erionit. Për rrjedhojë, në rrëfimin e tij të fundit, i shkruar me një qetësi tronditëse përballë fundit të afërt, Erion Keta nuk përpiqet të shpëtojë, të arsyetohet apo të kërkojë falje. Ai rrëfen. Dhe ky rrëfim nuk është akt sentimental, por vetë akti i drejtësisë që shfaqet përmes ndërgjegjes njerëzore. Letra drejtuar Rikut nuk është as thirrje për mëshirë, as apel për ndjesë, por është një gjykim i heshtur dhe i pakthyeshëm ndaj vetes, i ndërtuar me një qartësi të tillë që vetëm një shpirt i shkrirë me krimin mund ta prodhojë: “Riku, nuk kam rrugë tjetër! Riku, nuk jam i çmendur!... Por ti, Riku, ende nuk e di arsyen e vërtetë përse e shkrova këtë letër.... Ti, Riku, ishe shumë për mua. Që kur të pashë ashtu të verbër diçka shumë e fortë lëvizi brenda meje, pastaj kur të njoha nga afër, ajo lëvizje bëri përmbysjen e saj dhe unë nuk mund të ndahesha më nga ty.... O Rik Tafai, mos të të vijë keq për mua. Tani e kam rastin të të them “fale Erionin”, por jo! Ata që çova në atë botë, unë mund t’i falja por s’e meritonin, as unë s’e meritoj. Nuk jam aq hipokrit të kërkoj falje. Falja vë në vend një ofendim, por jo një sy. Sot mund të ndërtoj një pallat por një sy të vogël nuk e ndërtoj dot, ndaj dhe s’dua të më falësh, sepse nuk ishte një aksident pa dashje” (po aty 490-91-92). Nga kjo kuptohet, se Erioni nuk vuan më nga frika e zbulimit apo e ndëshkimit, sepse ai e ka ndëshkuar veten prej kohësh, dhe fundi që i afrohet nuk është dënimi, por shkarkimi përfundimtar i një barre të pashlyeshme. Kjo barrë nuk është vetëm verbimi i Rikut, por fakti se ai, përmes veprës së tij të shkatërrimit, ka cenuar vetë themelet e dinjitetit njerëzor. Në shumë rrëfime e tij ai pohon se as arritjet, pasuria apo bamirësitë nuk mund ta lajnë mëkatin e tij të hershëm. Këtu, pikërisht, qëndron kulmi i vetëdijes: kuptimi se asgjë e jashtme nuk mund të shlyejë një krim të brendshëm, përveç aktit të vetëflijimit, jo si zgjidhje, por si shenjë e vetëdijes se zgjidhje nuk ka.

Figura e Rikut, e pafajshme dhe verbuese, nuk është më viktima, ai është pasqyra etike ku projektohet gjithë rrënimi i dikurshëm i Erionit dhe rikthimi i tij në ndërgjegje. Mënyra se si Erioni e ndërton fundin e tij, duke e lënë Rikun ta ndërtojë rrënueshëm pa vetëdije aktin përfundimtar të tij, i ngjason një akti sakrifikimi të heshtur, por edhe që del në pah si një formë tragjike e drejtësisë së brendshme. Ky rrëfim i fundit, në faqet e sipërpërmendura, e përforcon figurën e tij si një protagonist tragjik modern, që e ndërton vetë teatrin e shlyerjes përballë vetes dhe atij që lëndoi, duke e kthyer veten në viktimën e vetëdënuar. Ky veprim, nuk shihet as s’kuptohet si një luftë për drejtësi njerëzore, por, i cili bëhet, për një ekuilibër shpirtëror që i ka munguar gjithë jetën. Erion Keta nuk i flet Riku Tafait vetëm si dëshmitar i dhimbjes, por si i vetmi njeri përballë të cilit ai e njeh veten deri në fund. Dhe është kjo njohje që e shtyn të ndërmarrë atë që në pamje të parë duket vetëvrasje, por që në thelb është vetëflijim etik, rrënimi i vullnetshëm i një “egoje” të përflakur për të mbetur vetëm njeriu që kuptoi sesi duhej të ishte njeriu. Prandaj, në rrëfimin e tij të fundit, i shkruar me një qetësi tronditëse përballë fundit të afërt, Erion Keta nuk përpiqet të shpëtojë, të justifikohet apo të kërkojë falje. Rrëfimi i tij nuk është sentimental, por është vetë akti i drejtësisë që shfaqet përmes ndërgjegjes njerëzore. Letra drejtuar Rikut nuk është as thirrje për mëshirë, as apel për ndjesë, është një gjykim i heshtur dhe i pakthyeshëm ndaj vetes, i ndërtuar me një qartësi të tillë që vetëm një shpirt i shkrirë me krimin mund ta prodhojë.

Në një fragment, gati të ngjashëm me dramat më të errëta të ndërgjegjes dostojevskiane, Erioni thotë se as arritjet, pasuria apo bamirësitë nuk mund ta lajnë mëkatin e tij të hershëm. Këtu qëndron kulmi i vetëdijes: kuptimi se asgjë e jashtme nuk mund të shlyejë një krim të brendshëm, përveç aktit të vetëflijimit, jo si zgjidhje, por si shenjë e vetëdijes se rrugëdalje tjetër nuk ka. Kohët kanë ndryshuar, tani figura e Rikut, e pafajshme dhe verbuese, nuk është më viktima, ai është pasqyra etike ku projektohet gjithë rrënimi i dikurshëm i Erionit dhe rikthimi i tij në ndërgjegje.

Ai tërësisht e përforcon figurën e tij si një protagonist tragjik modern, i cili e ndërton vetë teatrin e shlyerjes përballë vetes dhe atij që lëndoi.

Vetëflijimi, si një akt që shënon kulmin e konfliktit të brendshëm të njeriut me veten, na çon natyrshëm te një tjetër dimension brenda të së njëjtës tematikë, drejt letërsisë botërore, e cila i ka dhënë vetëflijimit trajta të ndryshme sipas kohës, strukturës kulturore dhe sistemit të vlerave. Që nga tragjeditë klasike greke deri te tragjeditë moderne me ton distopik, vetëflijimi shfaqet si akt i fundit i njeriut ndaj vetes në emër të ndershmërisë, dëshpërimit ose kuptimit. Kësisoj, nga ky fokus, kemi përzgjedhur si analogji analitike katër vepra thelbësore të letërsisë botërore: “Edipi Mbret” të Sofokliut, trilogjia “Orestia” të Eskilit, “Makbethi” të Uilliam Shekspirit dhe “Krimi e dënimi” të Dostojevskit dhe romanin bashkëkohor “Festa e prishur e djajve” të Ymer Çelës. Qëllimi direkt është të shqyrtohet se si koncepti i vetëflijimit ndryshon nga tragjedia klasike te ajo moderne, nga konflikti i njeriut me fatin te ai me rendin shoqëroro-politik, dhe nga ndërgjegjësimi individual te shpërbërja morale kolektive.

Tek “Edipi Mbret” i Sofokliut, vetëflijimi kuptohet si dënim dhe rit pastrimi. Tragjedia e Edipit paraqet një figurë të kapur në nyjën e pandashme midis fatit dhe njohjes. Ai kryen vepra të tmerrshme pa vetëdije: vret të atin dhe martohet me të ëmën. Por përballja me të vërtetën nuk është shpëtim, por akt vetëflijimi:

“Vaj, vaj për mua! Çdo gjë e qartë po më bëhet!

O diell, tani me rrezet e fundit më ndrit!

Rrodha nga s’guxohet mëkatnisht

U martova, vrava atë që s’guxon të vritet!” (Sofokliu “Mbreti Edip” Rilindja, Prishtinë, 1969, f. 72-73)

“Kështu duke u ankuar, shumëherë vetes i ra

Në nusëza, sytë e përgjakur...

O kuku, kuku për mua të mjerin!

Po ku unë fatziu do t’ia mba?” (po aty f. 77-78)

Aktin e verbimit më pas, Edipi e kryen me vetëdije, si dënim ndaj vetes. Kjo nuk është thjesht dhimbje fizike, por simbol i refuzimit të jetës si përfitim pas një krimi të tillë. Edipi vetëflijohet si formë përgjegjësie totale: ai nuk dënohet nga shteti, por nga vetvetja. Flijimi i tij merr karakterin e një riti pastrues, ku rendi qytetar rivendoset dhe qyteti çlirohet nga murtaja morale. Ndërgjegjja dhe dinjiteti i Edipit e ngrenë atë në nivelin e tragjizmit të pastër etik.

 Në vijim, te “Orestia” e Eskilit, arrijmë të kuptojmë vetëflijimin si pastrim shpirtëror-politik.

Te trilogjia “Orestia”, Eskili paraqet një cikël krimesh dhe hakmarrjesh brenda një familjeje mbretërore. Oresti, djali i Agamemnonit, detyrohet të vrasë nënën e vet Klitemnestrën, për të shlyer krimin ndaj të atit. Por akti i tij nuk sjell drejtësi, por një krizë të re morale. Dhe, përndjekja nga Erinet e simbolizon ndëshkimin e pashmangshëm të qenies që ka shkelur rendin natyror. Oresti përjeton një vetëflijim psikik: çmenduri, ankth, dhe endje nëpër vende të shenjta. Ai nuk vdes, por jeton në ferrin e brendshëm të fajit:

“O bobo, bobo!

Këto gra çfarë janë me rroba të zeza

Plot gjarpinj në kokë, si ato Gorgonet?

Unë s’qëndroj dot...

Nuk janë hije janë qenjt hakmarrës që dërgoi nëna...

Ju këto s’i shihni, po unë i shoh;

Ndjej se po më ndjekin; s’qëndroj më këtu.”

(Oresti ikën i llahtarisur) (Eskili, “Orestia”, Rilindja, Prishtinë, 1969, f. 162-163)

Vetëflijimi te Orestia merr formën e një procesi rimëkëmbës (purifikues) përmes gjyqit të Athinës, që transformon drejtësinë private në rend qytetar. Në vend të hakmarrjes, vendoset ligji. Kështu, vetëflijimi nuk është thjesht pastrim individual, por transformim politik.

Në këtë kontekst “Makbethi” i Shekspirit, vetëflijimi zbërthehet si shpërbërje morale.

Te kjo dramë, vetëflijimi merr trajtën e një procesi të ngadaltë shpërbërjeje të brendshme. Makbethi, në fillim një figurë heroike, bie në grackën e ambicies dhe profecive të shtrigave. Duke vrarë mbretin Dunkan, ai hyn në rrugën e kriminalitetit dhe të pushtetit absolut, por njëkohësisht në një rrugë pa kthim të dënimit të vetes.

Vetëflijimi në rastin e Makbethit nuk është vetëvrasje klasike, por është dëshmimi i një vetëshkatërrimi të pashmangshëm, ku personazhi kthehet në hije të vetvetes. Monologët e fundit tregojnë një botëkuptim nihilist dhe të zbrazët:

”Moj kohë, rent më shpejt se tmerri im” (f. 95)

“Ahere u sëmura përsëri;

Se ndryshe do të kisha qen’ i lumtur...

Tani jam i burgosur, i mbërthyer

Me frikë dhe dyshime shtypëse.” (Shekspiri, “Makbethi”, Rilindja, Prishtinë, 1981, f. 76)

Edhe Lady Makbeth, bashkëpunëtore në krim, përjeton një vetëflijim nëpërmes çmendurisë, ku çasti i famshëm:

 "Çduku o njollë e mallkuar! Çduku po të thom!

Ja po më bie erë gjak...Oh! Oh! Oh!” (Akt V) (po aty, f. 117-118)

Në dritën e kësaj mund të thuhet, se është simboli i pamundësisë për të larë mëkatin. Vetëvrasja e saj (zonjës Makbeth), e nënkuptuar në aktin e pestë është pika e vetëndërgjegjësimit tragjik.

 Tani zhytemi në një përmasë tjetër të përvojës kohore dhe formësore, te romani “Krimi e dënimi” i Dostojevskit, duke na bërë me dije se këtu pasqyrohet ndërgjegjja si shtytëse e vetëflijimit moral. Në këtë roman monumental të Fjodor Dostojevskit, vetëflijimi merr një trajtë më vetëvështruese (introspektive) dhe filozofike. Rodion Raskolnikovi, një student i varfër, përpiqet të vrasë jo vetëm një njeri, por idenë e moralit të zakonshëm, duke u përpjekur të vërtetojë teorinë e tij për “njerëzit e jashtëzakonshëm”. Vrasja e një plake huadhënëse, Aljona Ivanovna është e para viktimë, e cila përshkruhet si një grua mizore që shfrytëzon të varfrit duke ua marrë sendet me vlerë në këmbim të pak parave. Raskolnikovi e bind veten se vrasja e saj është e arsyetuar sepse, sipas teorisë së tij, ajo është një “plesht i dëmshëm” dhe vdekja e saj do t’i sillte të mira të mëdha njerëzimit. Ku më pas kryen një vrasje të dyfishtë që qëndron në qendër të romanit si akt tragjik dhe filozofik: Lizaveta Ivanovna, motra e Aljonës. Një grua e thjeshtë, e butë dhe e pafajshme, e cila vjen rastësisht në vendngjarje në momentin e vrasjes dhe bëhet viktimë e dytë. Raskolnikovi nuk kishte planifikuar ta vriste atë, por e vret në panik për të mos u zbuluar. Vrasje e cila më vonë bëhet katalizator i një torture shpirtërore të përbindshme që do ta çojë Raskolnikovin drejt një vetëflijimi të zgjatur moral. Vetëflijimi i Raskolnikovit nuk është i menjëhershëm dhe as spektakolar. Ai është një proces i thellë i përgënjeshtrimit të vetes. Fillimisht ai përpiqet të justifikojë aktin, të mbrojë teorinë, të besojë në përsosmërinë e vet etike. Por megjithëkëtë, zëri i ndërgjegjes nuk hesht: “Fytyra gati e shëmtuar nga lodhja, koha e ligë, molisja fizike dhe nga lufta me vetveten.” (Fjodor M. Dostojevski, “Krimi e dënimi”, Rilindja, Prishtinë, 1979, f. 294). Ai bëhet gjithnjë e më i fortë përmes monologëve të brendshëm, krizave neurotike dhe veçanërisht përmes takimeve me Sonjën, Sonjeçka Marmelladovën, figurën e mëshirës, besimit dhe dashurisë së heshtur. Ajo nuk e gjykon, por i kërkon të marrë mbi vete fajin dhe të përballet me të, jo përmes ndëshkimit ligjor, por përmes ndëshkimit shpirtëror: ”Shko në udhëkryq, përkulju popullit, puthe tokën, sepse edhe para saj ke bërë mëkat, dhe thuaj me zë para gjithë popullit: ”Unë jam vrasës!” (po aty, f. 310).

Në epilogun e romanit Raskolnikovi dorëzohet dhe shkon në burg në Siberi, por vepra nuk mbaron me këtë dorëzim fizik. Pikërisht atje, në largësinë e stepës dhe të përjashtimit, ndodh kthesa e brendshme. Ai sëmuret, përjeton makthe, jeton një zbrazëti që e detyron të rimendojë gjithçka. Vetëflijimi i tij është i heshtur, por thelbësor: ai braktis njëherë e mirë figurën e mbivendosur të “njeriut të jashtëzakonshëm” dhe i nënshtrohet jetës së thjeshtë, të përulur, të vuajtur. Pranimi i kryqit, ashtu siç ia kërkon Sonja, bëhet figura simbolike e një rilindjeje morale.

Është akti i parë i vetëflijimit etik: një braktisje e krenarisë dhe e idesë së vjetër të vetëlartësimit. Pavarësisht se ai ngurron, përçmon, përpiqet të ruajë mendjemadhësinë e vet filozofike, Raskolnikovi nuk i shpëton dot thirrjes së brendshme që e detyron ta shohë veten si mëkatar.

Kalojmë te pika jonë e qëllimit, “Festa e prishur e djajve”, e cila e koncepton vetëflijimin si tragjizëm pendese në një botë të korruptuar morale, ku motivi i vetëflijimit gjen një formësim modern dhe estetik të thelluar përmes figurës së protagonistit Erion Keta, një ish-kriminel që e kalon jetën nga skaji i errësirës morale në kërkim të dritës së brendshme përmes një udhëtimi dramatik shpëtimi. Një figurë në vepër, që në rininë e tij, i shtyrë nga rrethana të egra shoqërore dhe ndikime toksike miqësore, ka rënë në mëkate të rënda: ka vjedhur, rrahur, ka kryer krime të dhunshme. Një ndër to, akti i verbimit që i shkakton dikur Rik Tafait gjatë një grabitjeje, mbetet në mënyrë të pandërgjegjshme një plagë e heshtur që do të riaktivizohet në ndërgjegjen e tij vetëm shumë vite më vonë. Ky verbim, që dikur kishte qenë veprim i shkujdesur brutaliteti, do të bëhet shkëndijë e rilindjes shpirtërore, kur Erioni përballet papritmas me viktimën e tij, tashmë një i verbër që shet cigare rrugës. Pendesa e Erionit është e thellë, por jo melodramatike. Ai nuk zgjedh të vuajë në heshtje, por shndërrohet në njeri veprimi: lë pas jetën e mëkatit, bëhet mbrojtës i të pambrojturve, ndëshkues i të padrejtëve, dhe rikthen një ndjenjë të drejtësisë në një realitet të kalbur nga krimi dhe mospërfillja. Ai riformëson shpirtin (vetëtransformohet) në një figurë të ngjashme me detektivin moral të tragjedisë moderne, i cili nuk lufton për ligjin, por për ndërgjegjen. Si rrufe në qiell të kthjellët, takimi me Rikun zbulon pikën kulmore të përballjes me të kaluarën. Në një bisedë të thjeshtë, kur pyet Rikun për shkaqet e verbërisë, e kujton papritur mizorinë e dikurshme që ia ka shkaktuar. Në këtë çast, brendia e Erionit thyhet: ai e ndien se gjithë veprat e tij të mira nuk e fshijnë dot atë njollë të errët që ka mbetur në fatin e tjetrit. Si në tragjeditë antike, ai vendos që pastrimi i vetëm i mundshëm është flijimi vetjak. Në një skenë me ngarkesë të fuqishme dramatike dhe mjeshtri narrative, autori e përfundon jetën e Erionit përmes një vdekjeje që është njëherazi e rastësishme dhe e planifikuar: gjatë një gjuajtjeje me armë, Riku, pa e ditur, shtie dhe e qëllon vetë Erionin, i cili e kishte përgatitur aktin në mënyrë që vrasësi të ishte pa faj. Kjo është forma më tragjike e vetëflijimit modern: vdekja si dënim moral i përgatitur me ndërgjegje të plotë, që nuk kërkon asnjë shpërblim për veprat e mëvonshme, por e sheh jetën si borxh që nuk shlyhet ndryshe, përveçse me aktin ekstrem të dorëzimit.

Figura e Erion Ketës përfaqëson kështu një model tragjik të njeriut që kërkon shpëtimin përmes përgjegjësisë. Ai nuk është një martir klasik, por një figurë ekspresioniste që bart brenda vetes dhimbjen, pendesën, veprimin dhe më në fund heshtjen përfundimtare. Ky vetëflijim nuk është as i kërkuar nga jashtë, as i diktuar nga ndonjë kod hyjnor, por ai buron nga thellësia e ndërgjegjes njerëzore që s’pranon të harrojë ashtu siç shoqëria harroi.

Siç mund të kuptohet nga argumentimet e mësipërme, në thelbin e dy veprave të ndara nga shekuj, hapësira kulturore dhe struktura narrative te “Krimi dhe dënimi” i Fjodor Dostojevskit dhe “Festa e prishur e djajve” e Ymer Çelës, kemi të bëjmë me një ide të përbashkët: njeriun që e kërkon shpengimin jo përmes drejtësisë së jashtme, por përmes vetëflijimit të ndërgjegjshëm dhe moral. Raskolnikovi dhe Erion Keta, secili brenda kontekstit të vet, përfaqësojnë figurën e njeriut të rënë që, përmes vuajtjes, e gjen rrugën drejt vetes dhe tjetrit.

Mëkati ndërton origjinën e krizës tek të dy vetëzat: Raskolnikovi niset nga një teori e ftohtë ideologjike, ai e arsyeton vrasjen si eksperiment moral, si provë për të dëshmuar se ekziston një lloj njeriu që është përtej ligjit. Krimi i tij është produkt i mendjes, i një mendjemadhësie të përpunuar filozofike. Ndërsa në të kundërtën, Erioni është një viktimë sociale, që në rini devijon rrugën nga ndikimi i shoqërisë, i dhunës së ambientit dhe i boshllëkut moral të një bote të egër. Ai nuk vret për ide, por për mbijetesë dhe dominim, duke i shkaktuar verbimin një njeriu të pafajshëm gjatë një grabitjeje. Megjithatë, në të dy rastet, mëkati i shkuar ngjiz krizën e ardhshme të ndërgjegjes.

Në të dy romanet, ndëshkimi si flijim është zgjedhur: nëse te Raskolnikovi vetëdorëzimi është një lloj përgjigjeje ndaj thirrjes së heshtur të ndërgjegjes, që gjen zë në mëshirën e Sonjës, tek Erioni vetëflijimi është i organizuar me vetëdije deri në fund. Raskolnikovi e pranon ndëshkimin për t’u shëruar shpirtërisht, kurse Erioni e përgatit ndëshkimin e tij në mënyrë të heshtur, duke i dhënë mundësi viktimës së dikurshme ta “vrasë” pa e ditur. Ky ndryshim i vogël në aktin final i dallon thellësisht: te Dostojevski, vetëflijimi është shërim dhe rilindje, ndërsa te Çela, vetëflijimi është hakmarrje për vetveten.

Në të dy shembujt në fjalë, kemi zëra që pasqyrojnë botën e protagonistëve ose personazhet ndihmues, të cilët janë kyç për ndriçimin moral të protagonistëve: Sonja, te Dostojevski, është një engjëll i mëshirës, e ndotur nga bota, por e pastër në thelb, e cila nuk kërkon ndëshkim, por përballje. Ajo nuk gjykon, por thërret; Riku, te Çela, është viktima e verbër që kthehet në simbol të ndërgjegjes së harruar. Ai nuk e mban mend kush e verboi, nuk kërkon hakmarrje, por vetë ekzistenca e tij mjafton për të risjellë plagën në kujtesën e Erionit. Kështu te Sonja kemi dritën e faljes, ndërsa te Riku errësirën e pashërueshme.

Fare qartë, se në fund, të dy vetëflijimet shërbejnë si akte të ringjalljes morale, por në mënyra të ndryshme: Raskolnikovi vazhdon të jetojë i rilindur, Erioni ndalon së jetuari, flijohet. Te Dostojevski, pas vuajtjes vjen shpresa, te Çela, pas ndërgjegjësimit vjen vdekja. Raskolnikovi përpiqet të rindërtojë jetën, e për Erionin gjithçka tjetër bëhet e pamundshme, përveçse të shuhet. Po ashtu, vlen të thuhet , se artistikisht, ky vetëndëshkim për Erionin është një formë e përjetshme katarsisi dhe rrënimi të vullnetshëm, ku ai ndjen dhimbjen jo vetëm për veprimet e tij, por edhe për atë që nuk arriti të bëhej. Me çdo përpjekje për shlyerje përmes vetësakrifikimit të tij, ai zbulohet edhe më shumë si një figurë e përvuajtur, që në fund e shndërron ekzistencën e tij në një flijim të heshtur dhe të pashmangshëm për të vetmen shpresë: pastrimin përmes një zhytjeje të përhershme në vetëdhimbje dhe dëshirën për të mos ekzistuar më si ai që është.

Përmes këtij aspekti, Çela ndërton një reflektim më të thellë mbi mënyrën sesi njerëzit e shohin drejtësinë dhe vetëkorrigjimin. Ai përdor ndëshkimin si një mjet për të zbuluar se liria e vërtetë arrihet vetëm kur individi përballet me gabimet dhe mëkatet e tij, duke i pranuar ato dhe duke u përpjekur për një formë shpagimi të brendshëm. Përmbledhtazi, Çela e përdor ndëshkimin dhe vetëndëshkimin për të trajtuar çështje universale të ndërlidhura me ndërgjegjen dhe shoqërinë, duke i dhënë romanit një dimension etik dhe filozofik, duke zgjuar reflektim te lexuesi.

Metamorfoza e Xhorxhias nga drita e dijes nën hijen e drejtësisë së Erionit

Në përfundim të romanit, Xhorxhia nuk është më vetëm e fejuara e dikurshme e Erionit, ajo shfaqet si një figurë e kthyer nën hijen e forcës së tij morale, si një shtrirje e vullnetit të tij të ndërprerë, si një mishërim i përmbysur i dhimbjes dhe i qëllimit të tij. Dikur një vajzë e rritur dhe me ëndrrën e mësueses, për t’u kthyer në atdhe, bartëse e një misioni edukues dhe ndërtues, ajo tani shndërrohet në një aktore apo veprimtare të heshtur të drejtësisë. Nuk jep mësim nëpër klasa, por hulumton në errësirë, nuk përgatit fëmijë për të ardhmen, por shkon pas atyre që kanë zhbërë të tashmen. Pas vdekjes së Erionit, Xhorxhia nuk zgjodhi të tërhiqej, as të vajtonte, ajo përvetësoi rolin që kishte pasur ai, duke marrë mbi vete jo vetëm misionin, por edhe barrën morale të zbardhjes së të keqes dhe rikthimit të dinjitetit. Në këtë transformim, Xhorxhia nuk është më thjesht një grua që humbi të dashurin, por bëhet figura e zëvendësimit të burrit të rënë, një detektive e heshtur, që kërkon të rikthejë drejtësinë me mjetet që jeta e ka detyruar të përvetësojë. Ajo nuk hakmerret në mënyrë të verbër, por vendos drejtësi në një rend që është rrënuar. Në këtë shndërrim, ajo nuk është më individ, por një zë simbolik, një urë mes dhimbjes dhe qëllimit, mes mungesës dhe përmbushjes, mes gruas që priste dhe gruas që vepron.

Në këtë kuptim, Xhorxhia është transformuar në një figurë tragjike të epopesë moderne shqiptare: në një Fisnike Nderi, që në mungesë të burrave, mban peshën e historisë dhe e çon përpara misionin e një të dashuri të vrarë jo vetëm si njeri, por si ideal. E kthyer në një trup të dyfishtë, të vetes dhe të Erionit, ajo vepron me dy ndërgjegje, me dy vullnete, dhe me një qëllim të vetëm: të vendosë një paqe që vjen nga drejtësia, jo nga harresa. Nga ky nivel i vlerësimit kritik, ajo është shndërruar në fuqinë e vetme të mbetur që mund të ribëjë ekuilibrin moral të botës, të cilin romani e përshkruan si të çoroditur dhe të kalbur nga e keqja.

Fundi i romanit nuk sjell pajtim sentimental, por një ekuilibër të fituar me përpjekje të heshtur dhe vendosmëri të pamëshirshme, andaj edhe përmbyllet jo me humbje, por me kalimin solemn të pishtarit të drejtësisë nga burri i rënë, te gruaja që ngjitet mbi rrënoja.

Në këtë segment të trajtesës, Xhorxhia nuk është më një figurë letrare: ajo bëhet simbol i të gjallëve që nuk pajtohen, i grave që ngrihen kur burrat nuk janë më, i atyre që nuk falin atë që nuk u kërkua kurrë. Ajo bëhet figura kolektive e nderit shqiptar, mishërim i hakmarrjes me fytyrë të qetë, i një etike që nuk njeh paqe pa drejtësi. Nëpërmjet saj, letërsia shqiptare moderne fiton një nga figurat më të fuqishme femërore të saj jo përmes romantizmit, por përmes forcës që lind nga dhimbja e tejkaluar dhe nga dashuria e kthyer në vepër.

Kështu, “Festa e prishur e djajve” nuk mbyllet me Xhorxhian. Ajo është çelësi i një fillimi të ri: një fillim ku gruas i kthehet jo vetëm zëri, por edhe e drejta për të vendosur ekuilibrin moral të botës. Dhe ndoshta, më shumë se çdo analizë apo njësi rrëfimore, është vetë skena e fundit e heshtur, yjore, e ngarkuar me dritë të ftohtë dhe me emër të huaj, e cila i jep romanit vulën e tij përfundimtare. Aty ku fjala nuk është më emër, por trashëgimi.

Ngjarjet e romanit shkojnë drejt fundit me kulmimin e këtij epilogu të dhimbshëm, por të ndritur nga forca e grave, që nuk janë vetëm dëshmitare të dhunës, por trupa të gjallë të drejtësisë së vonuar. Në këtë roman, gruaja nuk është thjesht ajo që mban barrën, por është ajo që vazhdon rrugën, ringjall drejtësinë dhe e ruan nderin si fjalën e fundit të atyre që s’mundën ta thonë vetë.

Në fundin e librit “Festa e prishur e djajve”, kur zëri i Erionit është shuar dhe rruga e tij ka marrë fund, pa ngatërrueshëm rrëfimi këtu nuk mbaron, ngase është Xhorxhia që vazhdon. Ajo nuk kthehet në shtëpi. Ajo ecën drejt natës me revolen e fshehur pranë zemrës dhe me një emër të ri në buzë: jo më Xhorxhia, por Erion: “Emri im nuk është Xhorxhia, – shtrëngoi revolen që mbante në gji dhe duke ecur foli sërish zëshëm, – emri im është Erion.” (po aty, f. 563).

Kjo skenë ka një përjetim të veçantë si një moment letrar për lexuesin e ndjeshëm, sepse duket si një akt i ripagëzimit moral, një kthim solemn ku jeta dhe identiteti kalojnë nga një trup në tjetrin, qëllimi nuk shuhet, por rimerr formë përmes të mbeturës më të fortë: gruas që nuk u thye. Ajo nuk është më vetëm e dashura e një heroi: ajo bëhet mishërimi i tij i dytë, një trup që ecën me dy zemra dhe me një mision të vetëm. Dhe në këtë pikë, ku drejtësia nuk është më funksion institucional, por akt i një vetëdijeje të përvëluar, romani i jep gruas rolin përfundimtar, jo për të dëshmuar, por për të kryer aktin e fundit të drejtësisë. Pikërisht këtu kumbon fjala e Enkeledës si një profeci tokësore dhe e domosdoshme: “Nderi i Shqipërisë s’do të humbasë kurrë, në qoftë se burrat kanë vdekur, jetojnë gratë!” (po aty, f. 563).

Kjo thënie e brumosur me dhimbje, e ngarkuar me amanet dhe me peshën e historisë, e mbështjell gjithë romanin me një shtresë të thellë morale: se kur burrat bien, gratë nuk i zë nata, ato e mbajnë shkëndijën ndezur, duke e bërë drejtësinë të ecë, madje edhe pa emër, edhe pa kthim. Dhe kështu, përfundimisht, “Festa e prishur e djajve” e Y. Çelës, nuk është vetëm një roman që flet për humbjen e një shpirti-Erionit, apo për humbjen e shikimit, verbimit të Rikut, por konsiderohet edhe si roman për ringjalljen e atij shpirti përmes një gruaje që nuk harron, nuk dorëzohet, dhe nuk flet më në emër të vetes, por për ne të gjithë!

Transpozimi i rrëfimit në artin vizual

Veç gjithë këtyre sa u potencuan, ka dhe diçka që e bën të veçantë këtë vepër letrare, duke përkujtuar Xhejmsin kur thotë: ”Ka një pikë, në të cilën ndjenja morale dhe kuptimi artistik afrohen shumë; kjo është në dritën e së vërtetës shumë të qartë se cilësia më e thellë e një vepre artistike është gjithmonë cilësi e shpirtit të krijuesit të saj. Asnjë roman i mirë nuk mund të dalë nga shpirti i përciptë. Më duket se kjo gjë është një aksiomë që mbulon tërë atë bazën morale të domosdoshme për një romansier.” (Henri Xhejms, “Arti i romanit”, Rilindja, Prishtinë, 1980, f. 87-88). Kjo qasje autoriale e ndërlidhur natyrshëm me pohimin e H. Xhejmsit, në rastin e Ymer Çelës kjo duket e vërtetuar në vetë strukturën morale dhe ndjeshmërinë tragjike që përshkon romanin “Festa e prishur e djajve”, ku nuk sundon vetëm rrëfimi, por ndërgjegjja që flet përmes tij.

Në fund të leximit të këtij libri, mbetet e pamundur, jo vetëm si lexues shumështresor, por edhe të atij lexuesi të rëndomtë, i cili lexon për kënaqësi, të mos e përfytyrojë këtë narracion të errët dhe të tronditshëm si një film me ngarkesë të fortë psikologjike dhe filozofike, që përtej tmerrit vizual, do të përjetonte edhe trazimin e ndërgjegjes. Madje, vetë ngjarja qendrore, sakrifikimi ritual i një fëmije nga një grup njerëzish të përçudnuar shpirtërisht, nuk është vetëm një skenë horrori, por mbi të gjitha, një manifestim i groteskut moral të kohës, i sendërtuar me simbolikë të thellë. E ngarkuar me tension, frikë dhe kundërvënie, kjo skenë mund të shfaqet si një kryqëzim mes artit të fjalës dhe fuqisë kinematografike, ku çdo element, si hija, heshtja apo fryma e ligësisë, do të ishte mirë të materializoheshin përmes zërit, dritës e kamerës. Po! Jam e bindur, që nga ky roman, mund të lindë një film i suksesshëm, i cili do të godiste me kuptimin e mesazhit përçues, duke rikrijuar në ekran aktin e përplasjes me të keqen ekstreme, për t’i ofruar publikut jo vetëm ndjesinë e frikës, por edhe dëshminë estetike dhe etike mbi çmimin e drejtësisë e shpërblimit të merituar. Kalimi nga libri në film, në këtë rast, nuk do të mund të shihej vetëm si një konvertim stilistik (transpozim), por edhe si një ritual artistik i ripërtëritjes së ndërgjegjes njerëzore përmes tmerrit të së vërtetës që e përshkon qenien njerëzore me të gjitha dimensionet e saj!

Prishtinë, qershor 2025