Lumnie Thaçi-Halili: Kujtesa etnokulturore dhe drama e fatit historik

Romansieri i mirënjohur bashkëkohor, Thanas Medi, me romanin “Fjala e fundit e Sokrat Bubës”, dihet nga të gjithë lexuesit se shtegton drejt rrjedhës amë dhe hap një shteg të veçantë të shkrimtarisë. Shpalos me ndjenjë të plotë e me jehonë malli brigjet e ngujuara të kujtimeve të shumta e të mrekullueshme të arsyes njerëzore, të vetë atij që kujtohet. Sepse arti, shpeshherë, është rikthim tek mosha e re, tek pafajësia dhe tek shikimi i parë i padjallëzuar, pra, rikthim në oborrin e botës së fëmijërisë. E gjitha bëhet me dëshirën për të treguar, sepse a nuk është thënë që moti se dëshira për të treguar është më e lashtë se vetë njerëzimi?! Andaj, Th. Medi na tregon e na bind duke shkruar pikërisht këtë titull si ide e motiv për roman, mbase si një i zgjedhur, teksa citon në një intervistë të tij:“... ishte gjithçka, si një detyrim moral ndaj etnisë që i përkisja..., kisha dhe një besim të çuditshëm në vete, se këtë vetëm unë mund ta bëja” (nga B. Andoni, Në demokraci të gjithë shqiptarët iu qepën të shkruarit, “BallkanWeb”, 8 shkurt 2015), të cilit edhe i përkiste zgjedhja për ta materializuar atë në një stil të dallueshëm median, prej prizmi të çdo elementi. Për nga tematika përmbajtësore, libri të rrëqeth e të sfidon që në fillim, duke u lexuar me një frymë deri në fund. Shpejt kuptohet se ky është një libër ndryshe nga të tjerët libra të autorit Medi, sepse përçon një të vërtetë tjetër, ringjall ndjesinë e unitetit dhe veçantive që e përshkojnë komunitetin vllah në Shqipëri si pjesë e hershme përbërëse e këtij vendi, duke trajtuar njëkohësisht edhe përjetimet e tij gjatë regjimit komunist. Romani “Fjala e fundit e Sokrat Bubës” i Thanas Medit përfaqëson një nga përpjekjet më të arrira të prozës shqiptare bashkëkohore, por më konkretisht, ai e shndërron një fragment të kujtesës etnografike në art letrar. I vendosur në një hapësirë të ndërmjetme midis të vërtetës dhe të mbinatyrshmes, ky roman përthith në vetvete elemente të traditës gojore të vllehve, përvojën e jetës nomade, strukturën e komunitetit, por edhe tensionet ekzistenciale të individit të përfshirë në një fat të përbashkët. Dedikimi i autorit “Vllehve, si një përshpirtje të fundit” (Th. Medi, “Fjala e fundit e Sokrat Bubës”, URA, Prishtinë, 2025, f. 4) na bën me dije që në fillim se fjala është për një roman deklarativ, që përveç se është rrëfim narrativ, është edhe roman identitar, me dimension personal dhe mbase me hijen e vetëpërjetimit, një përpjekje për të shpëtuar nga harresa një popullsi në zhdukje. Në këtë kuptim, romani hyn në atë që Northrop Frye e ka quajtur “funksioni mitopoetik i letërsisë”, ku fjalë për fjalë thekson kështu: “... si miti ashtu dhe romanca kanë vendin në kategorinë e përgjithshme të letërsisë mitopoetike”, si përpjekje për ta ruajtur dhe rivitalizuar kujtesën kulturore përmes formës artistike (Northrop Frye, Anatomia e kritikës (përk. A. Spahiu), Teoria e mitosit, Rea, Prishtinë, 2024, f. 262).

Një tjetër element thelbësor është fakti që romani ndërtohet mbi binomin këngë e fjalë, duke i dhënë një rol qendror diskursit të gjallë të oralitetit, ku fjala e kënduar dhe ajo e rrëfyer shndërrohen në bartëse të kujtesës dhe të identitetit kolektiv. Kënga në këtë roman nuk është zbavitje periferike, por bosht rreth të cilit rrotullohet struktura narrative, një mënyrë e të jetuarit dhe e të kuptuarit të botës. Kjo është arsyeja pse “Fjala e fundit e Sokrat Bubës” përkon në të vërtetë me këngën e tij, këtu fjala dhe kënga ndërthuren si shprehje të pavdekësisë së një populli të paharruar. Kjo lidhet, ndër të tjera edhe me konceptin e Harold Bloomit për “anxiety of influence/ankthin e ndikimit”: “Ndikimi poetik, siç e konceptoj unë, është një lloj melankolie, ose parim i ankthit”, (The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (Oxford University Press, 1973), Preface, f. 7). Në këtë rast, jo në marrëdhënien e autorit me pararendësit, por në raportin e personazhit me figurën e babait këngëtar. Edhe Sokrat Buba e ndjen ankthin e trashëgimisë së këngës, por vetëm duke e përvetësuar dhe duke e transformuar, ai arrin të ketë zërin e vet të veçantë.

Në aspektin estetik, romani shfaqet si një sintezë e realizmit magjik me etnofiksionin. Kryesisht të delineuara elementet e përditshmërisë, si: dasmat, fejesat në djep, rendi i familjes patriarkale, lojërat e fëmijëve, pajtimi, marrëdhëniet midis fiseve. Natyrshëm përzihen të gjitha këto me dimensione të mbinatyrshmes, si: bisedat me të vdekurit, shfaqjet e Athinasë ose të dëshmorit Vasil Plasari, zërat që vijnë nga thellësitë e kallamishtes... Kjo ndërthurje, është e përngjashme me konceptin e këtij konteksti si “realja e mrekullueshme” të Alejo Carpentier, e cila nuk shfaqet si artificë, por si ontologji narrative për vllehtë, ngase realiteti dhe magjikja nuk janë dy botë të ndara, por dy fytyra të së njëjtës përvojë ekzistenciale te ky popull.

Vllehtë si figuracion letrar nga folklori në diskurs narrativ

Në qendër të romanit “Fjala e fundit e Sokrat Bubës” gjendet përpjekja e Th. Medit për të rindërtuar një botë të zhdukur, atë të vllehve nomadë të Baltës së Murrme, të Bufit. Përmes rrëfimit narrativ, autori ndërton një portret etnoletrar, ku vllehtë paraqiten jo vetëm si një bashkësi shoqërore, por si një etnicitet kulturor me ligjet, ritualet dhe simbolikën e vet. Letërsia në këtë rast merr funksionin e një gjenealogjie të kujtesës, duke rikthyer në jetë një botë që historia zyrtare e ka margjinalizuar, por që nëpërmjet kujtesës narrative të romanshkruesit Medi rifiton dukshmëri dhe kuptueshmëri për lexuesit. Fjala e tij e kthen në qendër një komunitet të lënë në margjina, i cili megjithatë mbetet shpirtërisht i pasur dhe plot dritë identitare.

Vllehtë në roman shfaqen si njerëz “të dorës së dytë”, të vendosur në kasolle me kashtë, larg qendrave urbane dhe jashtë institucioneve zyrtare të shtetit, madje ... deri atëherë vllehtë e Bufit nuk kishin varrezë të tyre dhe i mbulonin të vdekurit ku të mundnin (Th. Medi, Fjala e fundit Sokrat Bubës, f. 58). Ky pozicion i nënshtruar i shtyn deri në kufijtë e harresës, madje deri në përbuzje të skajshme, kur quhen “endacakët me shtëpi në kurriz të mushkës” (f. 51). Por pikërisht kjo gjendje e ulët shoqërore i jep romanit mundësinë të artikulojë një diskurs rezistence, ku të përjashtuarit marrin zë dhe kuptim. Në frymën e teorisë së Terry Eagleton, i cili e sheh letërsinë jo krejtësisht si një sferë të pastër estetike, por si një hapësirë ideologjike ku shfaqen dhe përplasen interesa shoqërore, romani i Thanas Medit nuk funksionon vetëm si rrëfim për një komunitet të harruar, por edhe si një akt kundërvënie ndaj kulturës dominuese që ka lënë në heshtje zërat minoritarë. Përmbajtësisht Eagleton pohon se: “Letërsia, në kuptimin e një grupi veprash me vlera të sigurta dhe të pandryshueshme, nuk ekziston. Ajo që kemi është një kompleks diskursesh, të ngarkuara ideologjikisht” (T. Eagleton, Literary Theory: An Introduction, 1983, f. 11). Në këtë shtrirje kuptimore, romani shfaqet si diskurs ideologjik alternativ, ku vllehtë nuk paraqiten si viktima pasive, por si bartës të një trashëgimie shpirtërore, ku vetëm kënga, zakoni dhe uniteti familjar bëhen forma të qëndresës kulturore. Duke i dhënë zë një kujtese të shtypur, romani i Medit realizon atë që Eagleton e quan funksioni ideologjik i letërsisë, të riprodhojë, por edhe të sfidojë rendin simbolik të kulturës dominuese.

Toposi i Bufit si hapësirë e identitetit përfaqëson shndërrimin e Bufit në simbol poetik, ku fshehtësia e natës, kujtesa dhe urtësia ndërthuren në një vend të ngarkuar me energji kulturore dhe letrare. Romani ndërtohet mbi një hapësirë të koduar, Pllaja e Bufit dhe Balta e Murrme, janë jo vetëm vende gjeografike, por topose identitare. Shumë ngjarje fillojnë nga ky vend dhe kthehen po tek ai vend, duke e shndërruar në një lloj “atdheu të vogël” ku sintetizohet përvoja kolektive e vllehve. Kjo përputhet me atë që Northrop Frye e quan “hapësira mitike”, ku mjedisi real ngarkohet me kuptime simbolike dhe shndërrohet në epiqendrën e narracionit: “Bota e gjelbër ka analogji, jo vetëm me botën e plleshme të ritualit, por me botën ëndërrimtare që ne e krijojmë nga dëshirat tona..., jo si një ikje nga ‘realiteti’, por si një formë origjinale e botës të cilën jeta njerëzore përpiqet ta imitojë” (N. Frye, po aty, f. 256). Lumi që ndan kasollet, kallamishtet që përthithin frymën e detit, kasollet e ndërtuara si kërpudha me xhufkë: “Ajo ishte e tyrja dhe duhej të mbetej vetëm aty, në sheshet e lira të Baltës së Murrme, para samarxhanës, shko­llës me dërrasa, në hapësirat e pazëna midis kasolleve dhe në të dy brigjet e lumit, i cili rridhte prej kohësh që s’mbaheshin mend nën shelgjet e vjetra” (Th. Medi, “Fjala e fundit e Sokrat Bubës” f. 8). Të gjitha këto janë shenja konkrete të një bote që ruan në vetvete një lloj primordialiteti poetik (poetikë e fillesës).

Traditat: fejesa, dasma, dashuria, pajtimi dhe rendi familjar si sisteme simbolike

Një nga veçoritë më të spikatura të jetës vllahe, që romani e nxjerr me forcë poetike, është fejesa në djep si determinim i fatit. Sokrat Buba është i fejuar me Katerinën që në vegjëli, një lidhje e paracaktuar nga prindërit, që funksionon si një kontratë e (pa)dukshme mbi fatin e fëmijës. Ky lloj determinimi social e kufizon individin, por njëkohësisht edhe e përfshin atë në një rrjet simbolik të komunitetit. Në optikën e romanshkruesit Medi, kjo mund të lexohet edhe si një formë e “mitit të fatit”, ku jeta e individit nuk është zgjedhje e lirë, por një vazhdim i një plani të paracaktuar nga dikush, kushdoqoftë... Në rastin e romanit, nga gjyshet, siç shihet në dialogun e dhënë:

“ - Takse nuse për nipin tim, Sokratin dhe do të rrojë! - tha Arhonda.

- E juaja qoftë! - s’u mendua fare Parashqevia - Vetëm të rrojë, ne t’i dëgjojmë të mirën, ju t’i shihni hairin!” (po aty, f. 57).

Katerina shpeshherë përjeton tensionin midis fatit të ngurtë dhe dëshirës për vetëvendosje. Ndërsa për Sokrat Bubën: “... këtu zinte fill edhe dinjiteti i tij i nëpërkëmbur. Sokrat Buba u rrit me emrin e Katerinës, ndonëse i rrinte si ferrë apo si dritë e paracaktuar të kyçej përgjithmonë në bark, bashkë me fatin për t’u bërë burri i ardhshëm i saj. Kur ishte më i vogël, shokët e tallnin dendur duke i thënë “Katerina, Katerina!” (po aty, f. 10). Ai shpesh turpërohet kur të rriturit ose kur bashkëmoshatarët e tallin duke ia përmendur emrin. Ndjenja e nëpërkëmbjes së dinjitetit që ai ndien kur Katerina e thërret publikisht te burimi “Cili është Sokrat Buba këtu?” është momenti i parë i krizës identitare, që e detyron të kërkojë rimëkëmbjen e nderit nëpërmjet këngës. Pra, fejesa në djep nuk është vetëm një zakon, por një mekanizëm narrativ që vë në lëvizje gjithë rrugëtimin e protagonistit në këtë vepër artistike.

Në roman, jepet qartë e me ngjyra të bukura edhe dasma, si një ritual shoqëror dhe kulturor, mirëpo këtu është më shumë se një ceremoni martesore, ajo është një hapësirë e shenjtë e krejt komunitetit, ku ndërthuren harmonishëm së bashku: kënga, ushqimi, vallja, dollia dhe humori. Për t’u shprehur drejt, për vllehtë, dasma është momenti kur veçoria ndërthuret me të përbashkëtën, apo  kur individualja tretet në kolektive, atëherë kur dashuria e dy të rinjve bëhet akt i përbashkët i gjithë fisit. Duke qëndruar brenda këtij konteksti, ajo realizohet me shprehje të ngrohta kështu: “Për vllehtë, dasma ishte gëzimi më i madh në jetën e njeriut, ndaj kujdeseshin për një kurorëzim sa më të bujshëm”(po aty, f. 285). Si një nga episodet më të gjalla të romanit. Atmosfera përshkruhet me ngjyra të gjalla: “Të enjten Bubajt zunë simiten. Simitja ishte fara për bukën e dasmës. Vajzat kënduan dhe rrahën prapë grurë me kopanin e rrobave. Por tani, veç grurit rrahën dhe cecër. Simitja bëhej me një dorë grurë të thërrmuar, cecër, miell misri e kripë...” (po aty, f. 282) Kjo nuk është vetëm një skenë e jetës së përditshme dhe festive, por një mikrokozmos i kulturës vllahe, ku zakoni, besimi dhe gëzimi shndërrohen në një unitet apo tërësi artistike poetike.

Në këtë këndvështrim, dasma apo fejesa bëhet edhe skena e rivalitetit estetik mes gjinish, siç është kënga e Pandorës “Dervishi theri Sofinë”, si rivale ndaj këngës së Jeras Bubës: “Ishte hera e parë që dëgjonte një grua të këndonte kaq bukur. Që matej me burrat dhe guxonte t’i errësonte... Kur këndonte babai, gratë vlerësuese tej sufrait harronin të merrnin frymë, ndërsa kur ia merrte Pandora, nuk mbanin dot lotët” (po aty, f. 29). Ky përballim, përtej muzikës, është simbol i një bote ku tradita patriarkale sfidohet nga zëri femëror. Pra, fejesa e dasma janë hapësira ku shfaqet kontradita midis rendit të vjetër dhe ndryshimit, midis burrit këngëtar dhe gruas që guxon ta tejkalojë.

Një nga përjetimet më të thella dhe më sublime siç është dashuria, në roman kryesisht është e lidhur ngushtë me zakonet, por ndonjëherë ajo shfaqet edhe si forcë subversive që i tejkalon ato. Dashuria e Sokratit për Katerinën është e paracaktuar nga fejesa e djepit, por për të mbetet një plagë e hapur gjatë gjithë zhvillimit të romanit deri në përmbyllje. Ai nuk arrin kurrë ta thërrasë emrin e saj me zë, sepse analogjikisht e ndien si një ferrë të ngulur në shpirt. Kjo dashuri e heshtur, e përzier me turpërim dhe mall, është një simbol i pafuqisë së individit përballë fatit të paracaktuar. Ndërsa në të kundërtën, ajo e prindërve të tij, dashuria mes Jeras Bubës dhe gruas së tij Nastës, paraqitet si një bashkim i fuqishëm, i mbështetur mbi pasionin dhe këngën. Ky kontrast i dy dashurive në një familje në këtë vepër, njëra e paracaktuar dhe e heshtur, tjetra e lirshme dhe e pasionuar, ndërton një dialektikë të bukur mbi rolin e dashurisë në jetën e vllehve. Ajo nuk është thjesht ndjenjë, por provë e nderit, e dinjitetit dhe e fuqisë së shpirtit.

Rendi i familjes vllahe, siç shfaqet në roman, është një strukturë e fortë patriarkale, por brenda saj gjejmë një shumësi zërash dhe autoritetesh. Jeras Buba është simboli i forcës mashkullore dhe i këngës, po ashtu edhe Sokrat Buba është djali që kërkon të rritet nën hijen e tij. Kurse Zoica, gruaja e ardhur nga Elbasani, është figura e fortë femërore që sfidon rendin dhe krijon modele të reja banimi (kasollet katrore, drejtimin e grave, ndërkaq Lefteri, i biri i saj, përfaqëson delirimin utopik të “Republikës Vllahe”, që: “Kufiri i saj kalonte në Lenie, malet e Vithkuqit, Çumuricë, Kolonjë, Frashër, Përmet, Muzinë, Dobër, Ksamil e deri përtej Bufit. Kryeqyteti i republikës vllahe ishte Voskopoja, presidenti ishte vetë dhe për shenjë dalluese do të mbante tre flamuj dasmash: të kuq, të verdhë e të bardhë” (po aty, f. 13).

Bëhet e dukshme për lexuesin se, prania e shumë zërave që bashkëjetojnë edhe ka raste kur përplasen brenda së njëjtës hapësirë narrative. Familja nuk është monolite, por një kor polifonik ku secili zë, përfaqëson një qëndrim ndaj traditës, që disa e ruajnë, disa e sfidojnë, disa e transformojnë.

Parashtrohet pyetja përtej leximit të zakonshëm informues dhe emocional përjetues, përse autori i ka futur në funksion ritet në ruajtjen e identitetit?

Atëherë, vetë subjekti narrativ paraqitet si përgjigje për lexuesin, ngase autori ndërton një marrëdhënie dialogu me lexuesin për të treguar, se fejesat, dasmat, rendi familjar dhe zakonet e dashurisë nuk janë thjesht forma të jetës private, por mekanizma që garantojnë mbijetesën e identitetit vllah. Në mungesë të institucioneve shtetërore, këto rite marrin funksionin e ligjit, të kodit moral dhe të arkivit kulturor. Përmes tyre, vllehtë i transmetojnë brez pas brezi vlerat, kujtesën dhe ndjenjën e përkatësisë.

Në këtë kozmos narrativ të Th. Medit, në strukturën e komunitetit vllah vihet re një ndarje e qartë e funksioneve: burrat përfaqësojnë fuqinë dhe këngën, gratë bartin rendin dhe kujdesin për familjen, kurse fëmijët shfaqen si trashëgimtarë të kësaj kulture. Kjo e bën të dallueshme një hierarki të brendshme patriarkale, e cila megjithatë, nuk e përjashton asnjëherë zërin e grave. Figura e Zoicës, që merr rolin e drejtueses së grave, tregon se edhe në një sistem të fortë patriarkal ekziston një hapësirë për autoritetin e femrës. Ky tension midis mbizotërimit mashkullor dhe kundërzërit femëror krijon atë që Mikhail Bakhtin do ta quante heteroglosi, e cila përbën një lloj të veçantë diskursi me dy zëra, apo edhe bashkëjetesën e zërave të ndryshëm, shpesh kontradiktorë, që ndërtojnë tekstin dhe e pasurojnë mozaikun kulturor (Bakhtin, M. M. (1981). The dialogic imagination: Four essays (M. Holquist, Ed.; C. Emerson & M. Holquist, Trans.). Austin, TX: University of Texas Press).

Në këtë kuptim, romani i Medit i bën jehonë një ideologjie, që lirisht mund ta quajmë ideologji  kulturore, ku zakoni dhe tradita nuk janë neutralë, por instrumente për të ndërtuar një identitet kolektiv dhe për të rezistuar ndaj zhdukjes. Në planin artistik, autori i kthen këto zakone në tharm krijues e gjakim të fjalës, duke e bërë lexuesin të ndjejë thellësisht bukurinë dhe tragjizmin e një bote që po shuhet. Andaj, si përmbledhje, traditat e vllehve te “Fjala e fundit e Sokrat Bubës” shfaqen si shtylla të ekzistencës së tyre: fejesat e djepit përcaktojnë fatin; dasmat krijojnë hapësirën e unitetit kolektiv; dashuria shfaqet njëkohësisht si dhimbje dhe fuqi; familja është bërthama e ndërveprimit të zërave jo të njëjtë. Traditat nuk janë veç zakone të mbetura që përcillen me fanatizëm, por ato janë ura midis jetës dhe artit, midis kujtesës dhe identitetit.

Vlen të theksohet, se vllehtë portretizohen si komunitet që e gdhend identitetin e vet përmes zakoneve dhe ritualeve. Secili prej këtyre riteve shfaqet si shenjë e një identiteti të veçantë etnik, i cili mbijetoi ndër shekuj përmes përsëritjes së këtyre formave kulturore, ndryshe nga të tjerët, e vërteton ky pasazh në roman për fejesat: “Ndryshe nga zona e Veriut, ku për fejesat e bënin ligjin shkesët dhe disa kanune që vinin era barut, te vllehtë ligjin e bënte mirësia. Kishte mirësi miqsh dhe dëshirë të pafajshme, për ta përcjellë miqësinë nga brezi më i vjetër, te brezi më i ri. Miqësi që atëherë kur nuk dilte për mirë, nuk kthehej në hakmarrje dhe etje për të vrarë. Kthehej në dëshpërim dhe keqardhje, si për diçka që nuk ishte e thënë të vazhdonte më gjatë...” (Th. Medi, po aty, f. 206-207).  Për këtë arsye, romani i Medit mund të shihet edhe si një libër antropologjik e në kulm të të gjithave artistik, duke rikrijuar një etnografi të hollësishme të jetës së vllehve.

Në romanin “Fjala e fundit e Sokrat Bubës” , pajtimi del përtej kuptimit të tij etnografik për t’u shndërruar në një metaforë të fuqishme të kujtesës kolektive. Ai nuk është vetëm shuarje e një konflikti të çastit, por një akt anamnetik (Ricoeur, 1984), përmes të cilit komuniteti shlyen borxhet e së shkuarës dhe rikthen ekuilibrin e brendshëm. Fejesat e djepit, konfliktet e trashëguara, plagët e brezave bëhen pjesë e këtij riti që e bën shoqërinë të kuptojë se e ka kapërcyer vetveten, duke u shëruar përmes kujtesës. Në të njëjtën kohë, pajtimi merr përmasat e realizmit magjik. Plakat që “bien me të vdekurit”, shenjat dhe oguret, japin mesazhe e udhëzime për pajtim, duke e bërë aktin jo vetëm juridik dhe moral, por edhe sakral. Komuniteti nuk e legjitimon jetën përmes shtetit, por përmes një riti të shenjtë ku të gjallët dhe të vdekurit bashkëpunojnë për të mbajtur rendin. Ky dyzim real dhe magjik e vendos romanin në traditën e realizmit magjik ballkanik, ku e mbinatyrshmja është pjesë e natyrshme e jetës sociale. Megjithatë, pajtimi mbetet i kufizuar, ai shpëton komunitetin, por jo individin. Tragjikja e romanit qëndron pikërisht këtu. Teksa fshati arrin të pajtohet me vetveten, Sokrati nuk mund të shpëtohet nga dhuna e pushtetit. Pajtimi shfaqet si mrekulli kolektive, një rit që siguron mbijetesën e bashkësisë, por i cili nuk ka fuqi të ruajë individin nga fati i tij tragjik. Në këtë dritë, romani na paraqet një kontrast të mprehtë midis shëlbimit të komunitetit dhe tragjedisë personale.

Shumë e rëndësishme është se ky krijim prozaik nuk i shfaq vllehtë thjesht si silueta të veçuara, por si një subjekt të gjallë që ngjiz një materie estetike të veçantë. Narracioni me sagën e ngjarjeve të pandërprera, shpesh shndërrohet në një kor ku fjalët, zakonet dhe këngët ndërthuren për të dhënë një identitet të përbashkët. Në këtë mënyrë, romani nuk paraqet vetëm historinë e Sokrat Bubës, por edhe historinë e një populli të tërë, që përmes këngës dhe fjalës së fundit përpiqet të mbetet në kujtesën e lexuesit. Këtu gjendet edhe dimensioni universal i tekstit, ashtu siç thotë I. Kadare, bartur në epigrafin e librit, “Asnjë popull s’duhet lënë të bjerë!” (po aty, f. 1).

Roli i këngëve si “gjuhë e shpirtit” dhe si mbartëse të kujtesës kolektive

Në galaktikën e botës tregimtare të Thanas Medit, kënga nuk është zbukurim artistik apo mjet argëtimi, ajo është substrati i vetë ekzistencës së vllehve. Për ta, kënga është gjuhë e shpirtit, mjet i komunikimit kolektiv dhe rit i përbashkimit. Në raport me këtë, e theksuar në roman është edhe thënia: “shpirti i gatuar me këngë...”(po aty, f. 231). Kjo fjali sintetizon një filozofi të tërë jetese,  në një botë të përshkuar nga varfëria materiale dhe nga margjinalizimi shoqëror, se dinjiteti dhe identiteti i vllehve matet me aftësinë për të kënduar.

Në prizmin e kritikës analitike, kënga shfaqet si një jehonë lashtësie që lidh njeriun me komunitetin dhe me kozmosin. Ajo nuk vjen veç si dëshmi estetike, por vjen e ngarkuar me dritë hyjnore që përthith kohën dhe hapësirën, duke e bërë jetën e përditshme të vllehve të prekë përmasën e mitit.

Shpirti i popullit vllah del i mishëruar mbi të gjitha te kënga. Ajo nuk është vetëm një shprehje gojore, por një ontologji estetike, ku kënga bëhet frymëmarrje e qenies dhe kusht i ekzistencës kolektive. Ligji i trapezit, që e përjashtonte atë që nuk këndonte, dëshmon se arti nuk shihet si dekor a zbukurim, por si ligj moral e social i bashkësisë:” Aq me gjithë mend e kishte këtë, sa i zbonte nga trapezi të gjithë ata që nuk donin të këndonin” (po aty, f. 20). Pra, në roman, ajo ndjehet se është në shpirtin e popullit vllah, kënga shfaqet si forma më e plotë e jetës shpirtërore. Kënga është lidhja që e ngroh bashkësinë dhe e bën të qëndrueshme identitetin e saj. Sikurse vë në dukje edhe Anton Çetta, kur dëshmon se folklori nuk është vetëm argëtim, por “arkiv i kujtesës dhe normë e jetës kolektive” (Folklori shqiptar, 1974).

Në figurat e Sokrat Bubës, Pandorës, Jerasit apo Arhondës, kënga dhe vallja shndërrohen në testamente shpirtërore. Ato nuk maten me virtuozitet teknik, por me fuqinë për të prekur shpirtin, për të mallëngjyer dhe për ta shndërruar dhimbjen në vargje këndimi, njëkohësisht edhe për ta mbledhur bashkë komunitetin. Ndërsa ajo si më e veçanta te këto këngë është prania e vajit në këngët vllahe, si tipari më dallues, ngaqë dhimbja nuk e errëson melodinë, por e thellon edhe më tej kuptimin, duke e bërë jetën më të çmuar dhe vdekjen më të pranueshme. Madje, në roman kjo dukuri shpeshherë përshkruhet: “Ky dallim e bëri të kuptojë se një njeri këndon më bukur nga të gjithë, atëherë kur i bën të tjerët të lotojnë” (po aty, f. 30) Këtu gjejmë përputhje me pohimin e Ismail Kadaresë, se “Kënga është mënyra më e lartë e shprehjes së tragjikes kombëtare” (Autobiografia e popullit në vargje, 1979). Tek vllehtë e këtij libri, dashuria dhe gëzimi shpesh shprehen me lot, duke dëshmuar se kënga është pikërisht kjo formë poetike ku malli dhe dhimbja shndërrohen në art. Andaj, përderisa për vllehtë, dashuria shpesh nuk shprehet me të qeshur, por me lot, atëherë autori i librit na bën të ditur se kënga e tyre përmban pikërisht këtë filozofi artistike: ajo që nuk mund të qahet me vaj, këndohet! Në këtë bashkëjetesë të kundërshtive, jetës e vdekjes; gëzimit e dhimbjes, qëndron thelbi estetik i shpirtit të tyre artdashës.

Në vijim spikat në mënyrë të qartë kjo shprehje idiomatike, si një sentencë që përmbledh filozofinë popullore të jetës së vllehve: “Për t’u ndjerë kërthiza e botës, njeriut i duhen fare pak gjëra: këngët, rakia, një grusht qepë të thata dhe, pa dyshim, miqësia.” - mendoi për një çast Riza Kërpi (f.101). Nga kjo pikë, kënga shfaqet si pjesë e pandashme e një filozofie jetese ku madhështia nuk qëndron në pasuri, por në gjërat e thjeshta. Për R. Kërpin (mësuesin, mbledhësin e folklorit vllah), njeriu bëhet “kërthiza e botës” jo përmes pushtetit apo pasurisë, por duke ruajtur lidhjen me këngën, me shijen e tokës dhe me shoqërinë. Kënga, rakia, qepët e thata dhe miqësia, formojnë një katërshe që simbolizon ekuilibrin midis shpirtit, trupit dhe bashkësisë. Në këtë kuptim, kënga nuk është stoli, por themel esencial, sepse ajo mban peshën e shpirtit ashtu si buka trupin dhe miqësia zemrën. Ky mendim i thjeshtë dhe figurativ e ngre këngën në nivel filozofik, duke e bërë masë të njeriut dhe të qenies. Në vijueshmëri, shumë domethënës në roman është edhe ky pasazh: “Çdo fis kishte këngëtarin e vet të zgjedhur dhe çdo këngëtar këngën e tij më të mirë. Aq ngushtë ishte lidhur kjo punë, sa shumë vetëve në Buf nuk u flisnin në emër, por në emrin e këngës që këndonte. Njërin e thërrisnin ‘Balli me sedef’ si të qe i regjistruar kështu në gjendjen civile, tjetrin ‘Gorica me gjemba’, ‘Ç’u nisa me natë’, ‘Kërraba jote pika-pika’ tjetrin, ‘Dervishi theri Sofinë’, ‘Aj dalim nga mali’, ‘Shamizeza’ dhe patjetër ‘Syri laraman’ “ (f. 37-38).  Brez pas brezi, kënga mbart kujtesën e popullit, aq sa njerëzit nuk njiheshin më nga emri, siç thuhet sipër, por nga kënga që këndonin. Ajo bëhej identitet, gjendje civile e shpirtit, testament që i kapërcente kufijtë e kohës. Edhe kur zëri shuhej nga zia, ai gjente mënyrën të ringjallej, si zog që kërkon folenë e humbur. Kënga ishte forca që shkrinte akullin e dhimbjes së çdo rrethane, që i ngrohte njerëzit edhe kur velenxat nuk mjaftonin për t’u mbuluar nga të ftohtit jashtë në natyrën e Pllajës së Bufit:”Të nesërmen i doli gjumi shpejt, se pati ftohtë. I thanë mos donte dy velenxa, por ai tha “jo”, se ishte i ngrohur nga njerëzit dhe nga këngët” (f.103). Pra, kënga këtu shfaqet si mbulesa më e sigurt e njeriut, si ngrohtësia e brendshme që i jep kuptim jetës dhe e mbron nga ftohtësia e botës.

Grimca dialoguese që nis me vokativin zgjon fillin e interesit të lexuesit dhe provokon vëmendjen e tij: -O njerëëëëz, mblidhuni te samarxhanaaa, se do këndojë Pandoraaa!/ -Cila është Pandora? - pyeti specialisti i veshjeve./ -Është këngëtarja më e mirë e vllehve, - tha Stefan Mushka - ua merr dhe burrave. Edhe unë ia heq kapelën./ -Si jetojnë dot në këto kushte dhe ku e gjejnë oreksin për të kënduar! - foli më i riu i grupit (f. 237). Siç dëshmohet, këtu kënga shpallet si “buka e popullit”, pra si ushqim shpirtëror pa të cilin nuk mund të jetohet. Dialogu ndërmjet specialistëve dhe vendasve nuk shpalos një të vërtetë të thjeshtë, por gjithëpërfshirëse, se edhe atëherë kur kushtet e jetës janë të vështira, kënga e bën jetën të durueshme dhe të bukur! Figura e Pandorës, mishëron fuqinë e artit për të kapërcyer kufijtë gjinorë e shoqërorë dhe për të ngjallur një respekt të përbashkët. Kombi nuk është vetëm tokë apo gjuhë, por është edhe melodia që i bashkon të gjithë, madje edhe ata që jetojnë nëpër kasolle. Nga ky këndshikim, kënga është atdhe shpirtëror, e vetmja pasuri që nuk humbet dhe që popullit i jep identitet, krenari dhe pavdekësi.

Një episod intrigues në roman shënon një kthesë të rëndësishme, se përmes këngës, Sokrati shndërrohet nga fëmijë i turpëruar në burrë me dinjitet. Ky moment mund të interpretohet brenda paradigmës së ndikimit në këtë mënyrë, Sokrati detyrohet të përballet me “hijen” e autoritetit artistik të të atit këngëtar, por përvetësimi dhe rimodelimi i këngës i japin mundësinë të afirmojë individualitetin e tij artistik dhe të formësojë një zë autentik. Përtej melodisë, edhe vallja, edhe kostumi popullor ishin pjesë e këtij shpirti, Arhonda, me vallen e saj testament, apo nuset me kostume të rënda si amanete, dëshmojnë se arti nuk ishte zbukurim, por trashëgimi që ringjallte jetën në çdo brez. Kështu, shpirti i popullit vllah nuk mbahej gjallë vetëm me vargun e kënduar, por edhe me gjuhën e trupit dhe me kujtesën e veshjes. Rreth kësaj, dalin në pah mjaft fragmente të bukura në roman, të cilat e zgjerojnë idenë e shpirtit popullor përtej këngës e valles, duke përfshirë edhe kostumin tradicional si kujtesë dhe identitet. “Dhe për të thënë se një popull vdes, atëherë kur vdes shpirti. Shpirti i gatuar me këngë, valle, legjenda e balada. Por dhe me veshjet e vjetra, që vetë ato i ruanin si sytë e ballit... me kapelën e ngarkuar nga napolona floriri, me zinxhirët, varëset e panumërta e qostekun e rëndë prej argjendi, me shaminë si mjegulla mbi Pllajën e Bufit, me këpucët me thumba hekuri përfund që të tundej dheu kur të kalonin dhe me rripin e mesit më të gjerë edhe nga një palldëm mushkash...” (f. 231). Kjo frazeologji në roman pohon një të vërtetë themelore: “një popull vdes vetëm kur i shuhet shpirti”, e ky shpirt është i gatuar me këngë, valle, legjenda dhe me kostumin tradicional që bart kujtesën e brezave. Përshkrimi i petkave të nuseve lart,  nuk është thjesht inventar etnografik, por një poezi e gjallë ku materia e veshjes shndërrohet në simbol të madhështisë e të trashëgimisë. Veshja, e ruajtur si sytë e ballit dhe e risjellë në skenë nga të rejat, bëhet një rit i ripërtëritjes, një formë për të jetuar edhe njëherë nga e para. Kështu, kostumi popullor merr të njëjtin funksion si kënga, të ngrohë shpirtin, të lidhë kohët dhe të sigurojë vlefshmërinë e përjetësisë kulturore. Me ndriçim bukurie, ky është vizioni i një shpirti kolektiv që, edhe kur plaket, ringjallet përmes kujtesës së gjallë të artit.

Duke qenë te kënga,  përherë do të na përshfaqet ajo si vitalitet i brendshëm që sfidon dhunën dhe e ngre dashurinë mbi torturën. Pasazhi i mëposhtëm nxjerr në pah se kënga, edhe e lindur nga vuajtja, bëhet mburoja e fundit e njeriut përballë torturës. Për Sokrat Bubën, dhimbja dhe malli për dashurinë e humbur shndërrohen në melodi të mbytur, ku loti dhe vargu janë një i vetëm. Për ndëshkuesit është vaj, por për të është këngë, një mbijetesë shpirtërore. Të gdhendësh me gjak fjalët “Nuk flas dot, se më dhemb shpirti” është akt i një rezistence të bukur heroike, atëherë kur shpirti nuk thyhet, sepse ushqehet nga kënga. Kështu, arti i kënduar shfaqet si filozofi e lirisë së brendshme, ku edhe mes qelisë e keqtrajtimit, njeriu gjen një vend për të qenë i plotë: “ Ndaj nga biruca e tij dëgjohej ndonjëherë netëve, një si vaj i rëndë, i mbytur e i trishtuar, që vonë u sqarua se ishte këngë. Një këngë për një dashuri të pamundur. Kur e morën vesh këtë, ia shtuan torturat. Të bindur se Sokrat Buba nuk do të fliste, për sa kohë që do të kishte shpirt. Dhe shpirtin do ta njomte me këngën e trishtuar, apo me mallin e pashuar për dy sytë laramanë”(f. 301).

Madje edhe në epilogun e romanit “Kënga e fundit e Sokrat Bubës” fragmentohet apogjeu tragjik dhe njëherësh sublim i pranisë së krijuesit Medi, ku këngën dhe dashurinë i shndërron në fjalën e fundit të jetës. Pushkatimi i Sokrat Bubës është përmbyllja e një jete të shënuar nga kënga dhe malli. Edhe në çastin e fundit, kur duart ngrihen drejt qiellit si të kapeshin pas një drite të fundit, shpirti i tij nuk zgjedh të thotë një fjalë politike as hakmarrëse, por thërret emrin e Katerinës. Në këtë çast, kënga dhe jeta shkrijnë kufijtë, ngase thirrja e emrit është një këngë e përmbledhur, një melodi e dhimbshme që përfundon një ekzistencë. Kështu, figura e Sokrat Bubës bëhet metaforë e shpirtit vllah, që përballë vdekjes nuk e humb dot krenarinë, sepse fjalën e fundit e ka të shndërruar në këngë dashurie. Siç thekson edhe R. Qosja se “Kënga është akt i lirisë së brendshme, edhe kur rrethanat e jashtme e mohojnë lirinë” (Historia e letërsisë shqipe, 1981). Kështu, arti i shpirtit fiton mbi dhunën, kënga bëhet pavdekësi, fjala e fundit shndërrohet në fillim të përjetësisë. Në këtë kuptim, si përfundim i këtij kapitulli, vepra e Th. Medit  është letërsi e dimensionit ekzistencial, ku arti kolektiv bëhet i vetmi vend për ta ruajtur populli përjetësinë. Përmes këngës, valles dhe kostumit, vllehtë e vepërshkruesit shpallin se një popull vdes vetëm kur i shuhet shpirti. Dhe përderisa kënga mbetet buka e shpirtit, vallja gjuha e trupit dhe kostumi amaneti i kujtesës, shpirti i tyre është i pavdekshëm. Në një plan më të thellë ideoartistik, kënga është ajo që përmbyll edhe fatin e Sokrat Bubës. Fjala e fundit e tij është në të vërtetë një këngë, një testament shpirtëror për vllehtë, për të mos e lënë këngën të shuhet. Ky është ideali ku individi shkrin fatin e vet në fatin e popullit, atëherë kur jeta e një personazhi ngrihet në dimensionin e mitit kolektiv. Ato, pra këngët janë rit përurues, duel estetik, arkiv kujtese dhe në fund, testament shpirtëror. Përmes tyre, ky roman shndërrohet në një epos të vogël të një populli në zhdukje, ku fjala e fundit është njëkohësisht edhe kushtrimi i këngës së fundit të pavdekshme.

Figurat dominante dhe funksioni i tyre në ndërtimin narrativ

Romani ndërton një galeri figurash që janë njëkohësisht heronj të përditshëm dhe figura tragjike. Sokrat Buba është hero tragjik i heshtjes; Jeras Buba është hero i këngës, por i mposhtur nga arti; Arhonda e Bubajve, (matriarka) ikona e autoritetit amnor konzervator dhe Parashqevia e Kolebajve, (matriarka) ikona e autoritetit amnor liberal, të dyja mishërojnë dy filozofi të ndryshme të kujtesës dhe lirisë; Zoica është heroinë e reformës me energji modernizuese, ndërsa Katerina është figura ambivalente e dëshirës dhe e dhunës; Riza Kërpi ndërmjetësi kulturor; Thoma Thëllimi mbetet dëshmitar kritik dhe skeptiku modern. Heronjtë mbajnë mbi supe dinjitetin e komunitetit, por tragjikja lind kur ai përplaset me dhunën dhe fatin historik.

Sokrat Buba është qendra shpirtërore dhe tragjike e romanit të Thanas Medit. Figura e tij ndërtohet nga një proces i gjatë rritjeje, nga fëmija i brishtë e i turpshëm i Bufit, duke u  shndërruar në një burrë që kërkon dinjitet, zë dhe vend në botë. Në fëmijëri, Sokrati përshkruhet si një fëmijë i sëmurë, i lidhur fort me gjyshen Arhonda, që e ushqen me vaj peshku dhe e mbron nga dobësia trupore. Por trauma më e madhe i vjen nga fejesa e paracaktuar me Katerinën. Ky “premtim” i ngulitur në barkun e tij si një ferrë e brendshme e bën të mos guxojë as të shqiptojë emrin e saj. Kjo plagë e parë simbolike është themeli i kërkimit të tij për aureolë fisnikërie dhe zë publik. Ai përjeton poshtërime të shumta nga bashkëmoshatarët dhe të rriturit që e tallin me emrin e Katerinës, por sidomos nga vetë Katerina, e cila e refuzon, e qorton dhe ia cenon autoritetin mashkullor në sytë e të gjithëve... Marrëdhënia me të fejuarën e djepit, bëhet një shkollë e brendshme për formimin e karakterit të tij. Por, në rrugën e rimëkëmbjes, kënga është arma më e fortë e Sokratit. Duke u rritur pranë babait, Jeras Bubës, ai e mëson se “burrat nuk dallohen nga dyfeku, por nga kënga” (po aty, f. 20). Përpjekjet e tij për të kënduar “Syrin laraman” tregojnë procesin e gjatë të zbulimit të zërit, që nga përqeshja e parë deri te momenti kur këndon dhe fiton duartrokitjet si burrat. Kënga për Sokratin është më shumë se art: është mënyra për të fituar krenari burrnore, për të dalë nga heshtja dhe për t’u përballur me frikën. Ai  rritet ndërmjet dy ekstremeve, nga njëra anë, kërkon të imitojë babanë karizmatik e të këndueshëm, nga ana tjetër, e ndien se e ardhmja e tij është e mbërthyer në një tragjedi të pashmangshme. Ai bëhet drejtor, më pas udhëheqës i vllehve, por gjithmonë bart me vete dyshimin e përhershëm se nuk është “i pari” në sytë e Katerinës. Kjo e bën figurën e tij të mbetet luminale, midis fëmijës dhe burrit, midis dashurisë dhe krenarisë, midis heshtjes dhe këngës. Kulmi i figurës së tij arrihet në fund të librit, kur e dërgojnë drejt pushkatimit. Legjenda thotë se në çastin e fundit, ai gjeti guximin të shqiptojë emrin e Katerinës me zë të lartë, një dhimbje për pamundësinë e një dashurie dhe dinjiteti që shndërrohet në testament letrar. Heshtja nën torturë dhe fjala e fundit e bëjnë figurën e tij të ngrihet në mit, në një hero krahinor që mishëron shpirtin vllah, ku kënga dhe dashuria triumfojnë mbi dhunën.

Jeras Buba apo nomosi i këngës, (B. Kolona, Fjalor mitologjik, Toena, Tiranë, 2005, f. 254). Jeras Buba mishëron normën e këngës si ligj të brendshëm të komunitetit, thënë shkurt, për të kënga është norma, gjykata dhe rendi. Formula e tij, “Burrat nuk dallohen nga dyfeku, por nga kënga” (f. 20), është një aksiomë që vendos këngën si provë të burrnisë. Ai imponon etikën e pjesëmarrjes, duke përjashtuar ata dhe ato që nuk këndojnë. Figura e tij përkon me arketipin e heroit të ngazëllyer pranveror, është  energjik dhe karizmatik, por kënga e tij e përballë me zërin e Pandorës, ngase më vonë kënga e saj shemb autoritetin patriarkal tek ai, duke i shkaktuar një “katarsis të vështirë”. Jeras shfaqet si hero i këngës, por njëkohësisht si hero i tragjizmit që arti vetë ngjiz:“ E dija që s’ka burrë të matet me mua në këngë, - tha kur të gjithë uronin Pandorën, - po nuk e dija se vdekja do më vinte nga një grua!” (f. 29. Ky moment shënon rrëzimin e patriarkut të këngës jo nga forca, por nga vetë arti: autoriteti burrnor thyhet nga estetika, ndërsa polifonia e zërit femëror ia mbyll gojën monologut mashkullor.

 Katerina në roman është figurë e ambivalencës dhe e dëshirës, e cila përfaqëson forcën e dashurisë, nderin dhe simbolin e dinjitetit të lënduar femëror. Ajo vetë është figura e dëshirës dhe e ndërlikimit. Megjithatë, Katerina vendoset edhe nën kërcënimin e dhunës mashkullore, duke mishëruar brishtësinë e trupit femëror në një rend patriarkale. Ajo është figurë e dyanshme: frymëzim lirik në njërën anë, por edhe plagë identitare për Sokratin në anën tjetër. Në këtë kuptim, ajo është simbol i krenarisë së lënduar për të dhe i tragjikes erosiane. Katerina është një nga figurat më të fuqishme alegorike të romanit, edhe pse prania e saj shpesh është e ndërmjetësuar përmes kujtesës, mallkimeve ose përplasjes me ndjeshmërinë e Sokrat Bubës. Ajo nuk shfaqet vetëm si “e fejuara e djepit”, por si një qenie e gjallë, sfiduese, që me çdo gjest ia rrezon Sokratit iluzionet e dinjitetit mashkullor dhe e nxit drejt një procesi të dhimbshëm pjekjeje. Në shumë skena, Katerina përshkruhet me një bukuri të veçantë, me “sytë laramanë si rruaza ylberi” dhe me praninë e saj ndriçuese që i mbërthen të gjithë rreth saj. Sokrati shpesh e sheh si një dritë që e verbon dhe njëherësh e thërret, duke e vendosur atë në pozitë të pafuqishme përballë një femre që nuk e pranon nënshtrimin. Bukuria e saj është gjithmonë e lidhur me një dozë të forcës dhe kryeneçësisë, ngase ajo di të refuzojë, të godasë, të qortojë të tjerët me guxim, duke e kthyer magjinë e bukurisë në sfidë etike. Më thelbësorja, ajo nuk jeton si viktimë e traditës, madje as nuk pranon të heshtë. Në një episod të fortë, ajo edhe e qëllon Sokratin me pëllëmbë kur ai përpiqet ta puthë, duke i treguar se nuk e njeh si zotërues të saj, vetëm ngaqë është i fejuari i saj. Ky gjest simbolik përfaqëson shpërthimin e zërit femëror kundër një rendi patriarkal që e shihte nusen si pronë. Edhe më vonë, kur Sokrati përpiqet ta rimarrë me forcë përmes autoritetit të drejtorit, ai përballet përsëri me “xanxën” e Katerinës, një metaforë që tregon se ajo është e panënshtruar, e pamposhtur. Pikërisht kjo e bën figurën e saj komplekse: ajo është burim dashurie dhe dhimbjeje, bukurie dhe përbuzjeje, frymëzimi dhe poshtërimi. Në prizmin simbolik, Katerina mishëron “tjetrin” e paarritshëm, atë që e bën Sokratin të kuptojë se madhështia burrnore nuk arrihet vetëm me pushtet mbi të tjerët, por me përballjen e sinqertë të dashurisë dhe respektit. Kësisoj, ajo definohet jo vetëm si  personazh dashurie, por si figurë e rezistencës femërore dhe një pikë e patundur e konfliktit estetik e shoqëror të romanit.

Arhonda e Bubajve, gjyshja e Sokratit, është një nga figurat më prekëse dhe më të ndritura të romanit. Ajo mishëron kujdesin, butësinë dhe dashurinë që e mban gjallë fëmijën e brishtë në vitet e para të jetës. Përmes saj, rrëfimi fiton një ngrohtësi njerëzore që kundërvë ashpërsinë e zakoneve patriarkale dhe fatin tragjik të personazheve. Në fëmijërinë e tij të sëmurë, Sokrati e gjen shpëtimin tek gjyshja. Marrëdhënia e tyre është një aleancë intime e përbërë nga fshehtësi të vogla, ushqime të ndara me kujdes dhe gjeste të heshtura ngrohtësie. Arhonda në roman përfaqëson “tokën nënë” të vllehve, kujtesën e gjallë dhe ndjenjën e mbijetesës. Është gjithmonë e pranishme me këshillat e saj të urta dhe me përpjekjet për ta mbajtur familjen me nder. Ajo nuk e ka forcën e jashtme të burrave, por posedon një forcë të heshtur, të brendshme. Përmes saj, lexuesi ndjen peshën e traditës, por edhe ngrohtësinë e një dashurie që nuk shteron kurrë për brezat. Parësisht është një figurë që lidh brezat. Ajo bart kujtimet e fisit, kujdesin për të gjallët dhe respektin për të vdekurit. Në këtë kuptim, është figura e cila i jep romanit “rrënjën  shpirtërore” që Sokratit i mungon nga babai karizmatik-Jerasi dhe nëna-Nasta e brishtë.

Tjetra gjyshe Parashqevia e Kolebajve, gjyshja e Katerinës, është figura tjetër e rëndësishme femërore, që përballë Arhondës krijon një lloj simetrie dhe kontrasti. Ajo mishëron fuqinë patriarkale të internalizuar në figurën e gruas së moshuar, e cila mban mbi vete autoritetin e fisit të saj dhe vulos fatet e të rinjve. Kur Sokrati shkon për herë të parë te Kolebajt, Parashqevia është e para që e pret dhe e përqafon. Ky gjest, pothuaj “dhunues” për Sokratin e ri, e bën atë të duket si një figurë që nuk jep vetëm ngrohtësi, por edhe pushtet. Ajo e merr dhëndrin e ardhshëm jo me butësinë e Arhondës, por me autoritetin e një matriarke që vendos mbi fatin e familjes. Parashqevia është zëri i traditës së patjetërsueshme, ngase në shtëpinë e saj, vendoset rregulli i Kolebajve sipas saj dhe ruhet nderi i fisit. Ajo është e para që reagon kur përmendet fejesa e Katerinës, duke e mbrojtur si një amanet që nuk guxon të thyhet. Me shenjën e kryqit në ballë dhe me fjalën e prerë, ajo përfaqëson rendin patriarkal që fshihet pas figurës së gruas, duke e bërë kështu më të fortë dhe më të pathyeshme.

Dy gjyshet, të sjella nga dy fise të ndryshme, nuk janë të vendosura rastësisht në roman, autori Medi, i përball për të nxjerrë në pah kontrastin dhe harmoninë e tyre, duke zbuluar thelbin estetik të rrëfimit: Arhonda është figura e dashurisë, kujdesit dhe shpëtimit, kurse Parashqevia është figura e autoritetit, solemnitetit dhe vazhdimësisë së rendit patriarkal. Të dyja janë gjyshe, por secila mishëron dy skaje të kundërta: njëra përkëdhel, tjetra imponon, njëra mbron fëmijën, tjetra ruan traditën, njëra simbolizon kujdesin intim, tjetra autoritetin e patundur të fisit. Kjo përthyerje në dy kahje i bën të dyja figurat shtylla themelore të romanit: Arhondën si mbrojtëse të shpirtit të Sokratit dhe Parashqevinë si rojtare të fatit të Katerinës.

Zoica, simbolizon energjinë reformuese femërore (modernizim i banesës, drejtim i grave, ambicie për fëmijët). Ajo hyn si forcë centrifugale nga jashtë (ardhur nga Elbasani) dhe përplaset me zakonin e malit, hyrja e saj në kasolle, heqja e vellos “pa pikë turpi”, mallkimi i krushqisë së djepit... të gjitha shënjojnë krizën e përshtatjes (adaptimit). Por shpejt ajo bëhet vektor modernizues, projekton kasollet “si shtëpitë e Elbasanit”, katrore, me dhoma të ndara, e suvatuara, dhe ngrihet si “grua me horizont”, dikur dhe kryetare e grave. Kjo arkitekturë e re e banesës është metaforë e riorganizimit të trupit social, nga “kërpudha me xhufkë” (hapje totale, pa privatësi) te modulariteti intim (dhoma, gardh, suvaje). Ndërsa shquhet edhe për etikën e nënës ambicioze, e cila “ia vë këmbët në një këpucë” Lefterit, për ta bërë doktor, por që nuk ia përmbush i biri këtë dëshirë.

Riza Kërpi është një nga figurat më të ndërlikuara dhe më të veçanta të romanit, një personazh që bart në vetvete tragjedinë e përhershme të frikës nga vdekja, por edhe një dashuri të madhe për jetën dhe këngën. Ai është një mësues, një mbledhës i folklorit, një njeri që jeton mes librave dhe këngëve, por që në të vërtetë endet gjithmonë i pasigurtë nga frika e humbjes. Në roman, Riza Kërpi përshkruhet si një shpirt që “nuk shkëputej nga kthetrat e pikëllimit” (f. 69), që nga humbja e djemve, Gëzimave të mëhershëm me radhë, sepse në çdo çast frika e vdekjes së të birit, Dhimitraqit, e shoqëronte pa mëshirë. Humbja e tre djemve më parë e kishte bërë që edhe gëzimi t’i dukej si faj, ndërsa çdo këngë i dukej si provokim për vdekjen. Kjo barrë shpirtërore e shndërron Riza Kërpin në një figurë të përulur dhe të përhershme mes ankthit dhe heshtjes. Dikur kishte kënduar, madje ishte shquar për iso, por pas vdekjeve të fëmijëve kishte hequr dorë nga kënga, me frikën se ajo do t’ia ngjallte sërish zilinë vdekjes. Megjithatë, fijet e këngës nuk u këputën krejt. Në vend që të këndonte vetë, R. Kërpi nisi t’i dëgjonte të tjerët, t’i mblidhte e t’i shënonte këngët e vllehve të Bufit. Ky shndërrim i dhimbshëm nga mësues e krijues në mbledhës, shfaq një njeri që përpiqet ta ngrohë shpirtin e vet të ngrirë, duke ruajtur zërat e të tjerëve. Përmes kësaj pune, ai jo vetëm e shëron disi plagën e vet, por i jep dhe një kuptim të ri jetës së tij: ta kthejë dhimbjen në kujtesë kolektive. Ai e ndien veten të lidhur me vllehtë e Pllajës së Bufit jo vetëm nga puna si mësues, por edhe nga fakti se i biri i mbijetuar, Dhimitraqi, kishte marrë emrin e një vllahu për t’i shpëtuar vdekjes, bazuar nga një bestytni. Më pas, si rezultat i kësaj, gjithë veprimtaria e tij për të mbledhur këngët e vllehve, është një shenjë falënderimi dhe borxhi ndaj atyre njerëzve që shoqëria i kish lënë në harresë, ku përmes këngëve përpiqet t’i lidhë me botën, t’u japë vend e nderim meritor. Duke e parë nga dimensioni simbolik, Riza Kërpi është figura e “arkivit të shpirtit kolektiv vllah”. Ai ruan kujtesën e këngës si një formë jete që e mbron nga hija e harrimit. Në përballje me burrat që e matnin forcën me armë dhe gratë që e ruanin rendin me zakone, Riza Kërpi mishëron figurën e intelektualit të thjeshtë, si ethos i ndërmjetësimit që me laps e fletore përpiqet të shpëtojë një botë zakonore nga zhdukja.

Thoma Thëllimi, paraqitet në roman si një sy skeptik i jashtëm (gazetar me modernitet ironik), i cili vjen nga jashtë si gazetar (ngatërrohet me “njeriun e qeverisë” për shkak të çantës dhe teritalit), një figurë e modernitetit që sjell diskursin e shtypit, ironinë qytetare dhe distancën kritike. Në planin ideor, ai mishëron skepticizmin ndaj “mekanizmit të shpirtit” dhe e hedh te “naiviteti i një popullate”, një gjykim ideologjik që e sheh kulturën popullore te vllehtë si “foshnjëri e vonuar”. Por rrëfimi në fund e çan këtë zhguall kur njihet nga afër me Bubajt e Kolebajt, si edhe rasti paradigmatik i fejesës së Sokratit me Katerinën, të cilin e detyron ta korrektojë dyshimin dhe, të paktën, të “gërmojë” në rrënjë, pra, ai lëviz nga reduksioni tek hetimi, nga gjykimi apriori te hermeneutika praktike.  

 

Realizmi magjik në një krahasim ndërmjet veprës së Thanas Medit, veprës së Gabriel G. Markezit dhe asaj të Isabel Allendes

Në tri romanet e përcaktuara për analizë krahasimtare: “Fjala e fundit e Sokrat Bubës”, “Njëqind vjet vetmi” dhe “Shtëpia e shpirtrave” nga autorët e sipërpërmendur, na kujtohet se përditshmja shpesh është aq e mbushur me të jashtëzakonshmen, sa që kufiri mes reales dhe të mrekullueshmes davaritet duke u tretur e shpërbërë njëra-tjetrën. Por kjo tretje, asnjëherë nuk ndodh për të “ikur” nga realiteti, por ndodh qëllimshëm që të koncentrohemi tek ajo sa më thellë, për t’na ngulitur në rrudhat e historisë, në plagët e kujtesës e në ritmin e shpirtit kolektiv. Në këtë kuptim, realizmi magjik nuk është “arratisje” nga e vërteta, por një mënyrë për ta thënë të vërtetën me gjithë teprinë e saj, ashtu siç është: e dukshme dhe e padukshme, e prekshme dhe e përtejme, e dhimbshme dhe e bukur njëkohësisht.

a) Topografitë e së mrekullueshmes: Makondo, Shtëpia e Shpirtrave, Balta e Murrme

Qysh në zanafillë të romanit, “Fjala e fundit e Sokrat Bubës”, Th. Medi ngre një hapësirë që pulson si mit, quhen: Pllaja e Bufit, Balta e Murrme, Laguna mes kallamishteve, me ujin që shkiste si peshk nën shelgjet e vjetra, kasollet kërpudha dhe urën prej druri, një mikrokozmos i rregulluar nga ritmet e natyrës e të riteve vllahe. Kjo topografi e “vogël”, por kozmike, i ngjan Makondos së Markezit dhe Shtëpisë politeatër të Allendes, vende ku historia vjen si erë, si shi me flori, si frymë shpirtrash, si këngë... Te Th.Medi, vetë vendi është i ngarkuar me prani simbolike (emanacion), si: tymi i mishit të Pashkës, klithmat e fëmijëve, lumi që bëhet rrëfimtar, një peizazh që e thith brendinë njerëzore dhe e shndërron në mit. E gjitha është topos etnik, vendthesare ku izotopia vllahe (kallamishtet, kasollet, kremtet) bart një histori të ndërprerjeve e të ripërtëritjeve të herëpashershme. Edhe kur shteti “urbanizon” fshatin e krijuar te Qafa e Veshit (busti i dëshmorit, sheshi, rrugët, çezma), romani përsëri ruan pulsin arkaik të komunitetit. Ndërhyrja planifikuese (fshati “Vasil Plasari”) shpërfaq përplasjen e modernizimit me hapësirën mitike, një tension që Medi e fikson me sarkazëm të butë:” ... e sollën të gdhendur në gur të zi e me një hundë të madhe, sa një kërrabë çobani... një shesh që kishte formën e vezës së shtypur, mbushur me gropa uji të pistë si vezë e shtypur...” (po aty, f. 264).

Ndërsa te “Njëqind vjet vetmi”, Makondo është një laborator i fatit, qyteti lind nga një ëndërr: “...pas njëzet e gjashtë muajsh, ata hoqën dorë nga ajo punë dhe themeluan Makondon” (G. G. Markez, “Njëqind vjet vetmi”, (përk. R. Shvarc), Horizont, 2004, Tiranë, f. 17), i cili vuan epidemi pagjumësie e harrese, sheh Prudensio Aguilarin; Remedios Buendia të ngrihet në qiell me çarçafë, dhe fundoset nën një shpërthim apokaliptik letre e ere... Apo mund të thuhet edhe më ndryshe, Makondo te Markezi është laborator i historisë së Amerikës Latine që ka përjetuar izolim, kontakte, kolonizim ekonomik (kompania e bananes), masakra, harresë, shuarje ciklike. Koha aty është spirale gjenealogjike (rishfaqen emra fatesh), të cilët mbyllen në enigmën e pergamenave të Melhiadesit. Kurse te “Shtëpia e shpirtrave”, të Allendes, shtëpia e Truebave është një prag kalimtar (liminalitet) i përhershëm mes reales dhe të mbinatyrshmes, aty rishfaqen të vdekurit, Klara bisedon me tavolinën, duke i dhënë objektit të pajetë funksion komunikues dhe duke shpalosur kështu dimensionin magjik të botës së saj, bashkë me ditarët ku përçojnë një kujtesë që mban në mes të dhunës fillin e njerëzores:”Klara merrej vesh me hijet endacake dhe me jashtëtokësorët me anë të telepatisë, ëndrrave dhe të një lavjerrësi...” (I. Allende, “Shtëpia e shpirtrave” (përk. V. Kalemi), Dudaj, 2018, Tiranë, f. 285). Ndryshe nga këta, te Th, Medi, Balta e Murrme luan rolin e Makondos dhe të Shtëpisë së Truebave njëherësh, në një hapësirë ku misteri nuk spekulohet, por pranohet. Te Medi, koha është liturgjike (Pashkë, rite, ahengje), magjikja ndërlidhet me kalendarin zakonor. Për shembull:” ... se “ata” vinin më shumë në ditë festash, si atë të diel që ishte Pashkë” (f. 22); zëri i dëshmorit ndërhyn me porosi praktike (t’i shkëpusë Nastës zinë me një kumbi të bardhë), pra, magjikja shtrihet në mikroetikën familjare.

 Të vdekurit identifikohen nga një indeks akustik (kollë, e qeshur nëpër dhëmbë) dhe prejardhje zëri “shushurimë kallamishtesh”. Ata “shpërfillin” dekorin e gëzimeve (shami të bardha, varëse), si të kërkonin ton serioz. Kjo i jep magjikes te Medi një gramatikë zakonore, të dallueshme nga natyralizimi barok i Markezit dhe nga spiritualizmi intim i Allendes. Ndërsa te Markezi, shpirtrat, si ajo e Prudencio Aguilarit etj., që hyjnë e dalin si pjesë e rrjedhës së çuditshme të Makondos, me mister më të lartë, por rregull të artikuluar ka më pak. Te Allende, shpirtrat janë bashkëbiseduesit e Klarës, që tregojnë intimitet mistik, për të strukturuar rezistencën morale të grave në kushtet e tronditjes politike.

b) Etosi i ndërmjetësimit në kufijtë që hapen përmes zërit, këngës dhe shenjës

Një tipar themelor i realizmit magjik është prania e ndërmjetësuesve, figurave që lidhin skajet, si  jetën e vdekjen, të kaluarën e të tashmen, privaten e publiken. Te Markezi, ndërmjetësuesi paradigmatik është Melhiadesi me pergamenat e tij, kurse tek Allende, Klara me ditarët dhe me prirjen për të “parë” më tej, ndërsa te Medi, ndërmjetësimi ka etos të shumëfishtë: Nasta “bie me të vdekurit”, që nënkupton një përjetim trupor të ardhjes së shpirtrave, ku lindja e “të vdekurit” përmes zërit të saj e kthen trupin e gruas në portë kalimi. Atë çast, hallë Athinaja e vdekur flet “me gojën e saj”, një skenë ku magjikja s’është dekor, por strukturë e përvojës kolektive:”-Është dhe Sokrati këtu, i thoni djalit të dalë!” (f. 23); Riza Kërpi, mësues dhe mbledhës i këngëve, është kronikani i botës vllahe, si një Melhiades lokal, i cili e shndërron këngën në dokument të shpirtit dhe librin e ardhshëm në arkiv të kujtesës; Pandora është zëri që të jep frymë e të ndalon frymën me këngën e saj “Dervishi theri Sofinë”, e cila bën që qimet të ngrihen si gozhdë dhe gratë të mos i mbajnë lotët. Këtu kënga s’është argëtim, por energjia e dukshme e së padukshmes, mund të quhet një “realizëm magjik i tingullit”. Mirëpo, ndonjëherë në roman mes rrymës rituale hyjnë e ndërthuren edhe figura të “pazarit magjik” (arixhofkat, livandë, fallet), të cilat autori i përafron në skaj të kulturës popullore, një folklor periferik pranë bërthamës.

Pra, sikurse u pa, nëpër këto mekanizma ndërmjetësimi, romanet takohen. Klara e Allendes i jep kuptim dhunës duke e shndërruar në rrëfim; Riza Kërpi i jep formë copëzave të shpirtit vllah; Melhiadesi i jep logjikë ciklit të fatit Buendia. Për të tri romanet (ditarët te Allende, pergamenat te Markezi dhe këngët te Medi) gjendet një mjet etik për t’i dhënë rend botës njerëzore.

c) Përmbyllja e fjalës si dashuri, profeci e kujtesë

Në epilogun final të romanit të Medit, Sokrat Buba vritet nga skuadra e pushkatimit. Nuk ia dimë as vendin ku e vranë e as gropën ku e hodhën; dimë vetëm se në çastin e fundit ai ngrit duart dhe thirri me të madhe, si një kushtrim “Katerina”, një fjalë të vetme, por të ngarkuar me tërë forcën e dashurisë dhe dinjitetit. Kjo është magjia e fjalës, kur fjala nuk e shpëton trupin, por e shpëton kuptimin. Kështu pra, fjala e fundit bëhet emër i ekzistencës; Te Markezi, akti i fundit është po ashtu një “lexim i fundit”: Aureliano Hose i fundit kupton se po e lexon vetveten, se shkrimi ka qenë gjithmonë profeci, një mënyrë për ta mbyllur rrethin ciklik; Te Allende, “Shtëpia e Shpirtrave” mbyllet me një akt faljeje dhe shkrimi: Alba zgjedh ta tregojë historinë e saj për të mos e përforcuar më shumë dhunën, por për ta shndërruar në dritë kujtese. Në të tre rastet, jeta shpëtohet me fjalë, si thirrje dashurie, si lexim i fatit, si shkrim i pajtimit. Në mënyrë përmbledhëse, në dimensionin e katarsisit dhe mbylljes, secili autor e shënon fundin në mënyrë të ndryshme: te Markezi, pergamenat deshifrojnë fatin si një orakull; te Allende, ditarët e Klarës dhe Albës restaurojnë memorialen si dëshmi; ndërsa tek Medi, “fjala e fundit” e Sokratit është kënga e brendshme që përfundon në heshtje etike, një antitetikë poetike ndaj zhurmës së pushtetit. Kjo përmbyllje nuk shpjegon as nuk rrëfen asgjë, por vetëm përfton, fjala kthehet në zë të pashprehur, të paprononcuar, sikur një “amen” i përmbajtur, ndërsa kujtesa bartet te Riza Kërpi dhe te kënga e komunitetit.

d) Gratë si bartëse të së mbinatyrshmes

Klara është “përçuesja” e së padukshmes; Remedios Bukuroshja shndërrohet në metafizikë e Ursula mban me duar Makondon; te Medi, Nasta me “rënien” me të vdekurit dhe Pandora me këngën, janë kyçet nga hapet porta e përtejme. E gjithë skena e “lindjes së të vdekurit” përmes trupit të Nastës, e shndërron shtëpinë e zakonshme në një hapësirë të shenjtë, ku e jashtëzakonshmja mishërohet në anatominë e përditshme. Ky akt krijon një liturgji të natyrshme tokësore, por njëkohësisht të mbushur me dritë metafizike. Një rit i heshtur ku jeta dhe vdekja ndërthuren dhe trupi bëhet portë e misterit. Pikërisht për këtë arsye, këto ngjarje fitojnë besueshmëri të thellë estetike, sepse mistikja nuk shpërfaqet si iluzion, por si prani e brendshme e të përjetshmes në jetën më të thjeshtë.

Të tri romanet, të risjella lart, funksionojnë përmes natyralizimit të së jashtëzakonshmes me teknika të ndryshme, ato nuk kërkojnë arsyetim për praninë e shpirtrave apo mrekullive, por i vendosin si pjesë të natyrshme të botës. Askush nuk çuditet te Klara kur tavolina e gjësendet tjera flasin; askush nuk e vë në dyshim te Medi kur Nasta “lind një të vdekur”; askush nuk ndalet gjatë te Makondo kur bie një shi i pafund. Pikërisht, ky normalizim artistik e zhvendos të mrekullueshmen nga niveli i “efektit” narrativ në një kornizë ontologjike të vetë jetës. Ngulmuar si përfundim i pakthyeshëm, te Markezi, polifonia e grave (Ursula, Amaranta, Remedios) e mban Makondon në boshtin e kujtesës dhe mbijetesës; te Allende, gjenealogjia familjare: Klara - Blanka - Alba, krijon një zinxhir rezistence kundër harresës dhe dhunës. Tek Medi, nuk kemi një polifoni të tillë, por një dyzim figurash: e para, Katerina, si “ferra e pashqiptueshme” që mishëron erosin e ndaluar dhe bëhet fjala e fundit e dashurisë dhe e dyta, Pandora, si figura e inicimit estetik që e shpëton Sokratin nga turpi dhe ia hap rrugën drejt këngës. Përtej tyre, figurat femërore mbeten më shumë shenja etnografike sesa zëra estetikë.

e) Politika si metafizikë ditore

Makondo sheh cikle të njëjta pushtetesh, luftërash dhe harresash; familja Trueba shpërfytyrohet nga dhuna politike e Amerikës Latine, ku e mbinatyrshmja është antidot i terrorit; te “Fjala e fundit e Sokrat Bubës”, historia vllahe vjen si gravitet i heshtur: përndjekja, gjyqi, pushkatimi, zhdukja pa varr. Po ashtu, bashkë me të vjen edhe një shtresë e përhershme ironie dhe loje (Lefteri që vetëshpallet “president i vllehve”) e kthen të përditshmen si në karnaval, një teknikë tipike e realizmit magjik për ta shpërfytyruar frikën me humor, apo për ta bërë frikën të durueshme.

f) Realizmi magjik si rit i kujtimit

Në tri veprat e sipërcekura, realizmi magjik është etikë kujtese, një mënyrë për të mos e lënë të bjerë ajo që rrezikon të zhduket, një botë, një popull, një dashuri, një zë. Te Medi, kënga e burrave dhe e grave është ajo që “ngroh” shpirtin e bashkësisë dhe e mban gjallë atë; Riza Kërpi i mbledh si të ishin yje të vegjël, për t’i kthyer në libër; Nasta i sjell të vdekurit për t’u dhënë zë; Pandora këndon që dhimbja të gjejë formë; Sokrati e thotë një fjalë të vetme, emrin e dashurisë që e bën të pathyeshëm dinjitetin e tij para vdekjes. Me këto pika të shqyrtuara përveçshëm, romani i Th. Medit i flet romanit të Markezit dhe atij të Allendes, me një zë origjinal nga letërsia shqipe: me këngën si akt të lirisë së brendshme, me fjalën si shpëtim e kujtesën si strehë të së ardhmes!

Në romanin e Thanas Medit, “Fjala e fundit e Sokrat Bubës”, realizmi magjik funksionon në nivel makro, ai përfshin tërë universin rrëfyes, duke e shndërruar romanin në një kozmos ku e vërteta historike dhe e mbinatyrshmja shkrijnë kufijtë. Ngjarjet e dhimbshme të diktaturës dhe tragjedia e personazheve marrin një dimension mitik, ku e përditshmja dhe e jashtëzakonshmja shfaqen të ndërthurura. Kështu, realizmi magjik bëhet horizont i përgjithshëm i rrëfimit, një strukturë që i jep romanit tonin e veçantë dhe e ngre mbi një realitet të zakonshëm, por të jashtëzakonshëm në letërsinë shqipe. Ndërkaq, në nivel mikro, ai manifestohet në episode të veçanta dhe simbole të ngulitura në tekst, në përfytyrime, në vegime, në ndërthurjen e kujtimeve me ëndrrën, në çaste ku kufijtë e arsyes shpërbëhen dhe e mbinatyrshmja merr zë. Shumë fragmente të vogla e përforcojnë atmosferën e përgjithshme magjike dhe i japin rrëfimit thellësi imagjinare. Në këtë mënyrë, përmbledhtaz, realizmi magjik tek Th. Medi vepron njëkohësisht si makrostrukturë që përshkon krejt romanin dhe si mikroelement që gjallon në detaje e në motive të veçanta.

Antiutopia e botës së përtejme në romanin “Fjala e fundit e Sokrat Bubës”

Në romanin “Fjala e fundit e Sokrat Bubës”, motivi i botës së përtejme është i pranishëm pothuajse në çdo kapitull, por ai nuk ndërtohet si një hapësirë ngushëllimi metafizik. Përkundrazi, autori e shfaq atë si një botë të trazuar, të pashpirt dhe absurde, duke i dhënë trajtat e një antiutopie, ku e përtejshmja nuk është shpëtim, por një pasqyrë groteske e kësaj bote. Siç ka vënë re edhe Bashkim Kuçuku në analizën e tij për një roman tjetër, “antiutopia shfaqet jo si një hapësirë alternative ngushëllimi, por si pasqyrë e deformuar e realitetit” (B. Kuçuku, “Ndërthurja e zhanreve dhe e poetikave në romanin shqiptar”, Romani shqiptar fillimi i shekullit XXI, ASHAK, ASHSH, Prishtinë, 2019, f. 51). Krejtësisht kështu ndodh, edhe në romanin e Th. Medit, bota e përtejme ndërtohet si një hapësirë e trazuar dhe absurde.  

Posa fillon me leximin e kreut të parë, nga kujtesa e Bufit dhe deri në përmbylljen e librit me klithmën e mbetur në ajër të Sokrat Bubës, ata zëra të përtejshëm nuk përçojnë qetësi, por një jehonë të pashuar, si një kujtesë që nuk pranon harrim. Që nga kreu i parë (f. 21-24), e deri para përfundimit, shfaqjet e fantazmave, të cilët hyjnë në jetën e përditshme, nuk sjellin paqe, por trazojnë dhe rëndojnë përjetimin kolektiv. Një pamje edhe më e qartë del tek “E pathëna e madhe” (f. 156), ku misteri i lidhur me të vdekurit nuk sjell zbulim, por mbetet një e pathënë e strukur, e pamundur për t’u ndriçuar, duke u shndërruar në një boshësi të pasigurt dhe ankthndjellëse. Kështu edhe figura e Nastës, që “bie me të vdekurit”, është një figuracion tipik i këtij vizioni. Ajo e përjeton të përtejmen si një prani trupore që hyn e del nga kufijtë e të gjallëve, por jo për t’i pajtuar botët, por për t’i shqetësuar ato, për t’i paralajmëruar. Po kështu, Vasil Plasari rikthehet nga varri për të dëshmuar një të vërtetë të mohuar, duke treguar se edhe bota e përtejme është e mbushur me pakënaqësi dhe zhgënjime të panumërta. Më tepër se gjithçka, epilogu i romanit e përforcon këtë vizion antiutopik, skena e pushkatimit të Sokratit që nuk hap asnjë horizont shpëtimi metafizik. Fjala e fundit “Katerina” nuk e kthen vdekjen në ngushëllim, por në testament njerëzor ballas një fundi që e zhduk trupin dhe ia mohon varrin. Këtu bota e përtejme del si një hapësirë e fshirjes dhe e harresës, jo e dritës. Andaj, në tërësi, “Fjala e fundit e Sokrat Bubës” e paraqet të përtejmen si antiutopi, jo vend të qetësisë, por një botë ankthi dhe absurdi, ku kujtesa e të vdekurve rëndon mbi të gjallët dhe ku historia e dhunshme i ndjek njerëzit edhe përtej kufirit të jetës tokësore. Ky vizion është një metaforë e fuqishme për fatin e përbashkët të një populli, që as e përtejshmja nuk ofron shpresë, por vetëm pasqyrimin e plagëve të kësaj bote.

Titulli si çelës interpretativ

Romani i Th. Medit bart që në titull një formulë testamentare“Fjala e fundit e Sokrat Bubës”. Në traditën letrare e kulturore, fjala e fundit shënon gjithmonë aktin përmbyllës të jetës, çastin apo kohën kur ekzistenca kthehet në kuptim. Këtë e gjejmë te klasikët biblikë, si Krishti me fjalën e fundit në kryq, në traditën folklorike shqiptare, me këngën e fundit të kreshnikëve apo më vonë porositë e fundit të luftëtarëve, si edhe në prozën moderne, ku fjala e fundit përkufizon vetë ekzistencën. Te ky roman, kjo formulë është njëkohësisht personale dhe kolektive, i përket Sokratit si individ, por edhe vllehve të Shqipërisë si komunitet rezistent ndër shekuj. Në këtë kuptim, letërsia shfaqet si testament i shoqërisë. Nuk është rastësi që Luis de Bonald kujton: “Një shkrimtar duhet të ketë opinionet e tij për moralin e politikën; ai duhet të shihet si një mësues për njerëzit, sepse njerëzit nuk kanë nevojë për frymëzues për të dyshuar” (Chartier, “Hyrje në teoritë e mëdha të romanit”, Onufri, 2015, f.173).

Në epilog, R. Kërpi kumton se Sokratit “i kishte ikur goja”. Pikërisht këtu heshtja kthehet në antitezë hermetike, fjala e fundit është jofjala, e pathëna. Por kjo nuk është zbrazëti, por sublimim i logosit, mënyra më e lartë e të thënit, që refuzon kompromisin me dhunën, ruan nderin dhe shmang përdhosjen e dhimbjes. Fjala e munguar bëhet fjalë etike, akt rezistence përmes mohimit. Në këtë dritë, heshtja e Sokratit nuk është dorëzim, por testament, që ruan të paprekur integritetin e individit dhe kujtesën e komunitetit vllah.

Megjithatë, nga këndvështrimi tjetër, romani na kujton se fjala më e vërtetë e Sokratit ka qenë gjithmonë kënga. Ai nuk kërkon të mbijetojë në kujtesë përmes fjalimeve, por përmes zërit të tij këngëtar. “Syri laraman” nuk është thjesht një këngë, por jetëshkrimi i tij, pasqyra e plagës dhe e krenarisë. Në mënyrë platonike, dashuria shndërrohet në kujtesë transhendente, që as torturat nuk e thyejnë. Kjo dashuri e pamundur, e lidhur me dhimbjen, e ngre Sokratin nga një i burgosur politik në martir të ndjenjës. Brenda ligjërimit simbolik, kënga është fjala e tij e fundit, e vetmja që mbetet gjallë në kujtesën e njerëzve edhe kur goja hesht. Kënga bëhet fjalë e amshuar, një jetë përtej jetës, pas atij përfundimi fatal të pashmangshëm e të paracaktuar nga fati.

Një tjetër bosht i romanit është dashuria e pashqiptueshme për Katerinën, ajo “ferrë” që shoqëron jetën e Sokratit qysh nga fejesa në djep. Në dukje, një zakon i njohur vllah, por në thelb një përcaktues tragjik. Emri i Katerinës bëhet plagë dhe turpërim publik, por edhe burim i fuqisë për të mos u nënshtruar. Në këtë kuptim, dashuria e pathënë është forca e fshehtë që e ngre në nivel estetik e mistik.

Kjo e bën titullin e romanit të shumëfishtë në kuptim. “Fjala e fundit e Sokrat Bubës” nuk është vetëm testament kolektiv, por edhe një dashuri e pathënë që e digjte deri në vdekje. Definitive është pikërisht kjo heshtje e dyfishtë, për të mos e tradhtuar dinjitetin dhe për të mos e poshtëruar dashurinë. Nga një kënd filozofik, heshtja e tij ka ngjyrim sokratian, ashtu sikurse Sokrati i Athinës, i cili refuzoi të shpëtojë jetën e vet përmes kompromisit, po ashtu edhe Sokrat Buba refuzon t’ia nënshtrojë zërin pushtetit.

Në skenën e fundit tragjike, dëshmohet se më nuk foli që nga dita kur dha urdhër të  digjnin mullarët me bar, as kur e arrestuan, as kur e çuan në burgun famëkeq. Heshtja u bë pjesë e fatit të tij. Por pikërisht kjo heshtje, e mbështetur nga kënga dhe dashuria e pashqiptueshme, është fjala e fundit e romanit, testament i një individi që përmes mohimit e ruan madhështinë e brendshme dhe njëkohësisht akt i një komuniteti që me kujtesën këngëtare i kundërvihet harresës. Megjithatë, ka edhe një detaj të ngulitur fort në tekstin narrativ: në çastet e ngërçit, përpara pushkatimit e në përballjen me fatin, përmendet se Sokrati e ka pasur gjithmonë të vështirë ta shqiptonte emrin e Katerinës, shpesh ai gulçonte sikur të mos mund ta nxirrte dot jashtë buzëve këtë emër. Në narracion, ky detaj shërben figurativisht si një “ferrë e shpirtit” që e ndjek deri në fund. Pra, dashuria e tij për Katerinën është lidhur pazgjidhshëm me fjalën e fundit, kjo do të thotë se fjala e fundit e Sokrat Bubës është njëkohësisht heshtja e madhe përpara dhunës, por edhe thirrja e brendshme për Katerinën. Ai nuk la pas një deklaratë politike, as një testament të bujshëm, ai la një fjalë zemre, një emër dashurie, që është njëkohësisht plagë dhe ngushëllim. Kështu, titulli i romanit merr kuptimin më të thellë kur thuhet se “fjala e fundit” është dashuria e pathënë apo e pamundur, që në fund shndërrohet në thirrje, dhe pikërisht kjo e bën romanin një testament poetik për dashurinë e individit dhe kujtesën e një populli!