Arti i fshehur i identitetit kulturor përtej “kuriozitetit”
Dr Fatmir Terziu
Në art është ndryshe. Ndryshe nga ajo që realiteti dhe fakti mbi të cilin arti funksionon dhe perceptohet për të krijuar dhe rikrijuar imazh, perceptim dhe identitet kulturor. Nuk është aspak e çuditshme që një stil i ri në art të ekzistojë përkrah një të vjetri që më pas e zëvendëson, historia e përpjekjeve të hershme të impresionizmit siguron një shembull të mrekullueshëm se si idetë e reja, pas takimit me kundërshtimin më të fortë, mund të jenë të afta të imponojnë vetveten që brenda shekujve, apo më shumë, ata të bëhen stili akademik i pranuar dhe nga ana tjetër zëvendësohen nga një vizion i freskët. Ajo që është veçanërisht interesante për historinë e imazheve arkivore, që transferojnë identitetin kulturor në historinë shqiptare rreth vitit 1920, është se jo vetëm një stil, por edhe dy stile të reja po kërkonin të qëndronin përballë formave tradicionale. I pari ishte ai që u rashëgua nga Perandoria Otomane dhe i dyti ishte ai që sapo kishte filluar të shkëlqente me lidhjen veneciane, ku arti i veshjes kishte qasje ndryshuese dhe mjaft ndikuese edhe në fotografinë artistike. Kishte filluar të ndikohej era e re qytetërimit dhe ajo edhe pse ballafoqohej me të vjetrën, dukej se po kapte lirshëm në dukje frymëmarrjen e duhur. Ndryshe nuk ka si kuptohet gjithë ky evoluim artistik i imazhit shqiptar, ku parësisht në arkiva mbetet dhe kontrasti femëror shqiptar.
“Rreth tridhjetë metra “brekushe”: Zëvendësuesi shqiptar për fundet” është një artikull që ka mbetur prej 15 Prillit të vitit 1922-të në misterin që shoqëron kohërat për kohërat në arkivat britanike. Që nga data kur fotografi A. Frankl udhëtoi me mision të caktuar në Shkodër dhe deri tek publikimi në një gazetat britanike më në zë të kohës, që shoqëronte krahasimet dhe ndikimet kulturore mes ilustrimeve, kontrasti me të cilën janë marë dhe vlerësuar, madje dhe interpretuar veshjet shqiptare ende kërkon dritë.
Për tej të gjitha arsyeve dhe fakteve shkrimi që ka mbetur në skutën e tij arkivore duket se sqaron: “Një kontrast interesant në rrobat më të ulëta është ofruar duke i krahasuar këta “brekushe” të femrave shqiptare me pardesynë ushtarake gjermane të shekullit të gjashtëmbëdhjetë të ilustruar në faqen e kundërt të kësaj gazete britanike”. Shpërndarja e fotografive të mësipërme shoqërohet me një diçiturë që shkruan: “Një grua shqiptare merr një krenari për t’i veshur dushkuqësit e saj, sa më voluminoze që është e mundur të jenë ato. Sa më e pasur të jetë gruaja, aq më të gjerë janë këto lloj pantallonash, dhe nuk është aspak e pazakontë të shohësh një grua që mbante shallvare të tilla prej pëlhure 30 metra të gjatë. Apo më saktë me më shumë rroba tipike në veshjen e saj. Në Ballkan, ku njerëzit duhet të rriten brenda kuadratit të maleve edhe për gratë, që më së shumti janë barinj të dhive dhe bagëtive, “pantallonat” janë një domosdoshmëri, por në Shqipëri, sidomos në Shkodër, veshja e grave me brekushe të tilla të mëdha, jashtëzakonisht të gjata, është një zakon i vjetër i vendit, pasi për qindra vjet ishte pjesë e Perandorisë Turke.
Më tej shkruhet kështu: “Kur një vajzë shqiptare duhet të martohet, të gjitha paluajtshmëritë e saj sigurohen nga njerëzit afër saj që kontribuojnë për t’a siguruar atë me këpucë, si dhe me kostumin e plotë të një gruaje shqiptare, me shaminë e veshjet e tjera të zbukuruara me ar dhe perla, dhe stolitë e tjera të arit. Pesha e plotë e veshjes së një gruaje të tillë shqiptare është mbi 20 kg. Asnjë paragjykim, por me një shqetësim dhe vështirësi që paraqitet, kur sheh se hapat e shpejtë të gruas së veshur kaq rrëndë janë të pamundur, dhe gratë ecin thuajse ashtu në grup dhe së bashku me ecjen e shtrirë. Kur ndodhen në shtëpi, ata ulen në një pozicion me këmbë të kryqëzuara.”
A. Frankl bëri përparime të jashtëzakonshme në teknikën e përfaqësimit të femrës shqiptare në një mënyrë më realiste sesa çdo risi e praktikuar që nga fotografimi i parë ekzistues femëror, ai mori shumë nga frymëzimi i tij nga realiteti dhe në të vërtetën e tij në natyrë, ku shihet qartë se ai ishte i paraprirë nga fotografë të tjerë me udhëtime të tjera, arti i të cilëve ishte vetë i frymëzuar nga tradita kulturore ballkanike e sidomos ajo shqiptare, tipikja e veshjes shkodrane.
Por le të shkojmë më në detaje të dy fotografive që kapin detaje sa interesante, por aq dhe evulative në krijimin e idesë së funksionit të tyre në dobi të identitetit kulturor shqiptar. Fluiditeti i veshjes kulturore shqiptare, në foton e parë jep një zonjë shqiptare të veshur me kostumin tradicional, ku bie në sye qeshura e saj e lirshme, duart të gjysëmbledhura dhe lirshëm mbi bark, në një situatë pak a shumë në ecje, këmbët në një lëvizje natyrale të zakonshme, dhe ku bie normativisht në sy e bardha e bluzës dhe shamisë në kokë. Gruaja e vendosur në formën vezake të aneksuar të fotografisë duket se ka një paraqitje qytetare dhe pozon krejt pa “paragjykim” për fotografin dhe autorin e kësaj vlere tejet të rrëndësishme arkivore.
Poshtë formës vezake ku ndodhet gruaja, janë dy gra të tjera që kanë hapur gjerë e gjatë tërë dimensionin e materialit që nevoitet për të ndërtuar “brekushet”, që në rastin konkret i ka veshur gruaja e lartcituar. Edhe në rastin e dy grave ndryshimi në veshje jepet edhe si përcaktor i moshës dhe pozicionit hierarkik në atë familje. Njëra është nëna, dhe tjetra bija ose nusja e shtëpisë. Të dyja janë vetëm në funksion të pozës për materialin e paramenduar që duhet të fiksojë përmasat reale të brekusheve femërore. Të dy gratë në këtë funskion janë në fakt duke treguar gjatësinë e madhe të një brekusheje të tillë shqiptare. Dy gratë që shfaqin një palë brekushesh tërësisht të shtrirë në ajër (ngatërrojnë palat e tyre) dhe brekushet janë në këtë fotografi siç shfaqen kur ato janë të gatshme. Përmbajtja në të gjitha masat e pëlhurës shkon në një gjatësi 30 metra dhe një gjerësi gati 6 metra. Autorit të fotove nuk i shpëton dhe mbajtja e mbulesave prej dy grave të tjera të veshura, duke na e dhënë faktin e një brekusheje të veshur nga një grua shqiptare në përmasajt e saj. Edhe në foton e dytë stolitë që mban në kokë njëra grua dhe shamia që mban gruaja tjetër, po aq dhe mosha në qasje, na fiksojnë se kemi të bëjmë më nënë e bijë, ose me vjehrrë e nuse.
Në të dyja rastet qasja është sa art, aq dhe identitet kulturor. Është një lloj rilindjeje artistike që vjen nga skutat arkivore, si një domosdoshmëri për të treguar se vetë bota e këtij arti është gjithnjë rilindje. Ideja e rilindjes së pamjeve të tilla, dalja e vlerave estetike dhe qasjeve didaktike, natyrisht ndihmojnë në konvergjencën e madhe dhe në arsyet pse bota ka qenë gati larg e mjaft larg imazhit shqiptar, por që është shfaqur vetëm për interesa e kërshëri. Ndryshe nuk ka si shpjegohet fakti se vetëm dy vjet më pas, në korrikun e vitit 1922 “fotografia” shqiptare e jep Shkodrën dhe Kalanë e saj, po aq dhe njerëzit e saj të të dy gjinive në një atmosferë më të lirë, më të qartë e më pak të interesuar në detaje si më lartcituarat. Dy fotografi shqiptare të tilla jepen në një faqe me Monakon, me studentët e Aberdinit dhe me ambasadorin britanik në Uashington Sir Auckland Geddes, që në majin e vitit 1924 vetë nënshkroi një shumë prej 5 mijë stërlinash të asaj kohe nën moton “PARA BRITANIKE PËR SHQIPËRINË”nga Dhoma e Përfaqësuesve, si një grant në ndihmë për të ndihmuar vendin e shkëputur nga Perandoria Otomane.
