(Një shenjë përkushtimi dhe respekti për figurën e Thanas Borodanit)
Prof Dr Fatmir Terziu "Mjeshtër I Madh"
Hyrje
Sikurse dihet „Teatri“, ose „teatër“ është një formë bashkëpunuese e artit interpretues që përdor interpretues të gjallë, zakonisht aktorë ose aktore, për të paraqitur përvojën e një ngjarjeje të vërtetë, ose të imagjinuar përpara një publiku të drejtpërdrejtë në një vend të caktuar, shpesh një skenë. ... Teatri modern[1] përfshin shfaqje të interpretimeve dhe teatër muzikor. Por në një këndvështrim më të gjerë të diskursit emetues të tij, nga fjalorët më të avancuar enciklopedikë ky emër lidhet me një ndërtesë, dhomë ose strukturë të jashtme me rreshta vendesh, ku secili rresht zakonisht më i lartë se ai përpara, nga e cili njerëzit mund të shikojnë një shfaqje ose aktivitet tjetër. Termi vjen nga një fjalë greke[2] që do të thotë "veprim-aktrim", e cila rrjedh nga folja δράω, dráō, „për të bërë“ ose „për të vepruar“. Ligjërimi i dramës në teatër, i kryer nga aktorët në një skenë para një publiku, presupozon mënyra bashkëpunimi të prodhimit dhe një formë kolektive të pritjes. Si i tillë, tetri është vendi që kërkon ide, talentë dhe aftësi individuale, por që më së shumti që në zanafillën e tij kërkon bashkërendimin në grup, punën artsjellëse në bashkëpunim me njëri-tjetrin dhe me një duzinë tjetër profesionistësh që e „nusërojnë“ atë që nga ideja. Sakaq, historia e teatrit tregon zhvillimin e tij gjatë 2500 viteve të fundit. Ndërsa elementët interpretues janë të pranishëm në çdo shoqëri, është e zakonshme të pranojmë një dallim midis teatrit si një formë arti dhe argëtimit dhe elementeve teatrale ose interpretuese në aktivitete të tjera. Historia e teatrit ka të bëjë kryesisht me origjinën dhe zhvillimin pasues të teatrit si një veprimtari autonome. Që nga Athina klasike në shekullin e 6 para Krishtit, traditat e gjalla të teatrit kanë lulëzuar në kulturat në të gjithë botën. Edhe në Shqipëri, vendin fqinj me Greqinë, natyrshëm kros-kulturalizmi dhe format e tjera të komunikimit e kanë sjellë atë në formën më të njohur e më derivate, e cila është sqaruar më parë duke dhënë modelin e njohur nga kërkimet. Mund të pohojmë se historia e teatrit shqiptar zë fill që nga antikiteti greko-romak dhe ilir, në shekullin V p.e.re dhe arrin kulmin në shekullin III p.e.re me teatro të tilla si: ai i Bylisit (Hekali i sotëm, teatri i Nikeas(Klosi i sotëm), teatri i Finiqit, teatri i Butrintit, teatri i Sofratikës (pranë Gjirokastrës). Por krahas formave të tjera të mëpastajme teatri shqiptar e njeh Rilindjen e tij në fund të shekullit XIX-të, kur edhe nisi të shkruhej dramaturgjia shqipe e më pas të ngrihen shoqëritë artistike teatrore. Më 1874, mësuesi Koto Hoxhi[3] organizoi shfaqjen e pare teatrale “Dasma e Lunxhërisë” me trupën e nxënësve të shkollës normale “Ta Zografia” të Qesaratit. Sikurse në Shqipëri edhe në Elbasan ai ka ecurinë e tij të lindjes dhe zhvillimit të cilat do të shtjellohen në këtë ese ku thelbi kryesor është dalja në pah e një grimce të punës së përkushtuar dhe profesionale të aktorit, autorit dhe ideatorit të mjaft skenave teatrore Thanas Borodani, si një promemorje në pesëvjetorin e tij të ndarjes nga jeta në Elbasan. Kjo pikërisht nga fakti se figura e tij është parë në mesin e mjaft figurave të tjera, që në vitet e ekzistencës dhe zhvillimit të lojës teatrore në Shqipëri dhe Elbasan, e më gjerë në akte të tjera artistike krijuan potencialin artsjellës dhe artndikues në vetë këtë lëmi për brezat. Për këtë dhe mjaft arsye të tjera do të mundohemi të ndjekim udhën e tij në një linjë joracionale, pasi dhe vetë struktura e kësaj eseje do të jetë e fokusuar në gjetjen e fakteve jashtë kuadratit origjinal të komunikimit me të afërm, që ishte i pamundur për arsye subjektive, dhe me të afërt të lojës së tij skenike, pasi angazhimet kanë qenë individuale. Sidoqoftë kjo ese synon një zgjim të memorjes në këtë pikë jo vetëm për autorin, por për vetë teatrin që kërkon frymëmarje tjetër.
Pikënisja dhe fjala si kryeradhë
Që nga ditët e para, hapja dhe mbyllja e perdeve, shenjëzat optike, shfaqjet e hijeve dhe ‘magjia e lambadarëve’, kishin krijuar iluzionin e lëvizjes së ndjeshme në një kënd të magjishëm të artit, ku vija e parë përthyhej në tërë ndjesinë e rrugës që i hapej Teatrit. Ende ishte herët për një emër të tillë sikurse mbeti të quhej më vonë „Skampa“[4], pasi njoftimet e para, shpalljet e lojërave teatrore do të kishin emër tjetër, ndoshta të ngjashëm me vetë lojërat teatrore, pikërisht në zemër të Elbasanit. Në Elbasanin e vitit 1962, ky koncept arti teatror i ngutur nga zgjerimi i trupave profesioniste në të gjithë Shqipërinë, hapej në një trokitje të guximshme artistike të Lec Shllakut[5], ndërsa herët diku më larg „këmbëngulësi i vizionit“ Mark Roget[6] e kishte ridimensionuar hershmërinë e kësaj loje artistike që në vitin 1824 për ta shpërngulur vëmendjen tjetër të Botës në një skenë ndryshe. Trupa e Teatrit Popullor, ajo e Shkodrës, Korçës, Vlorës, Durrësit, tashmë ia kishin lënë „radhën“ edhe Elbasanit.
Duke i dhënë shtysë me lojën artistike përballë spektatorit, me të qënit thuajse bashkë dhe i shkrirë me të, duke u parë dhe duartrokitur nga afër, duke kapur të gjitha shprehjet e kontrolluara dhe delikate, udha e skenës teatrore elbasanase do të gjente e do të rëmbente në krahët e saj edhe talentin dhe mjeshtrinë, edhe penën, po aq dhe idenë e një artisti që la shumë në një mjedis të tillë, sikurse ishte dhe mbeti, Thanas Borodani. E në një skenë të tillë tashmë aktorëve mund t'u kërkohej shlirshëm të bërtisnin pjesët e tyre me veprime të matura artistike si në skenën elizabetiane, por edhe me një risi të re, të shpërngulur nga talenti dhe thjeshtësia e këtyre zanafillësve të këtij arti në Elbasan, e kështu loja artistike e këtij zhanri do të gjente rrugët e maturimit. Dhe ndoshta vetëm kështu kuptohej qartë se hapej udha e tillë e sigurtë e këtij arti, ku në një të afërt të ndjeshme, të ishte e mundshme të shihet e të dallohet edhe një pikë e vetme loti në sy të aktorit, dhe kjo mund të vërehej lehtësisht nga e gjithë prezenca profesionale në rritje në ndërtesën, që tashmë po i falte publikut atmosferën e atillë që e ka vetëm ky zhanër i pavdekshëm i artit.
Karakteri dhe aktori
Me një emër tejet signifikativ, karakteri i „Rrethimi të Bardhë“, Bashkimi do të sillte në sytë e publikut lojën artistike, plot zell e përkushtim të Thanas Borodanit, që kështu do të dukej qartë se koha po e kërkonte edhe anën tjetër, që zakonisht kohërat e kërkojnë, jo vetëm në skenë, por edhe në prapaskenë, kur kritika e asaj kohe do të kërkonte tek aktori një Bashkim tjetër, një „thellim“ tek „një njeri me ndjenja të forta, që dashuron mjeken e re“. Dhe koha sikurse kohërat, në tërësinë e llojit të vet, do të ngisnin në thellësi të anës „zyrtare“ paliatetin e e lojës për kohën. Karakteri i aktruar nga Borodani nuk mund të shkonte përtej kohës, ngricës së saj normative, as edhe në atë qasje që kritika e donte më të fort „në botën e ndjenjave intime“. Sidoqoftë karizma e aktorit elbasanas jashtë skenës gëzonte qasje tjetër, pasi figura e tij mbetej një arsye më shumë një model i ngulitur në plane të tjera që lidheshin me shëndoshjen e familjes dhe edukimin e fëmijëve të tij.
Por përtej vlerave të tekstit të asaj kohe, që kishte ardhur nga pena e një mjeshtri të rrëfimit, Naum Priftit[7], të tjerat janë arsye më të shumta të lidhura e të mbërthyera deri në syrgjinosjen e arsyes, pasi vetë fjalitë kritike të lidhura me „trajtimin e monologjeve me izolim drite“ … tek karakteri i Bashkimit, po aq dhe „izolimi i mjekes Liza në skenën Pilo-Meri“, flasin me një jo-arsye të vetë kohës. Ajo kohë e donte „izolimin“ edhe në sytë e spektatorit, dhe kështu nuk mund të ndodhte ndryshe edhe në lojën e aktorit. Sidoqoftë, figura „zyrtare' dhe ana „komplekse“ në një marëdhënie dritë-hije, jashtë lojës ishte një faturë më vete, që i shërbente pastaj fshirjes, lapsit e penës së zezë, vetë bojës. Me këtë bojë kërkohej që tej vlerave të nxihej dhe rruga që sapo kishte nisur. Dhe Borodani, e dinte mirë këtë, e kuptonte mjaft mirë, pasi fisi i tij nuk mund ta ndjente të kundërtën e një shprishjeje të vlerave që duhej të përtypeshin në jo pak herë edhe me heshtje.
Në një rrjesht me emrat e mëdhenj
Më tej ndjesia art-profesionale e vendos Thanas Borodanin në një rrjesht me të Madhin, Robert Ndrenika, e të papërsëritshmit e skenës elbasanase, Shpëtim Shmili dhe Thoma Kristo. Është pikërisht „Qelia Nr. 7“ forma skenike që bashkon me siparin e saj autorin Jordan Haxhinikolla dhe rregjisorin Lec Shllaku, po aq dhe skenografin Enver Voci në një lojë aktoriale profesionale dhe të mjaft duartrokitur të aktorëve që interpretuan Robert Ndrenika, sikurse e cituam, Xhelal Bilali, Antoneta Kristo, Demir Hyskja[8], Shpëtim Shmili, Shane Shllaku, Tomor Shishmani, Kujtim Meçaj, Tefta Hamzaraj (Mehmeti), Sabahudin Bordi, Skënder D. Hoxha, Efraim Gashi, Ilimbi Bilali, (sipas atyre që kanë dhënë komentet e tyre në rrjetet sociale).
Një nga figurat më të respektuara të këtij Universiteti skenik të Elbasanit, Dhimosten Papa, natyrshëm shkruan se aty që nga fillimi e deri në daljen në pension spikaste vetëm profesionalizmi. Kështu ndodhte në fakt në një arsye më të gjerë edhe tek komedia e shkruar nga Thanas Borodani „Udha e Zavalinajve“ pjesë me tre akte (Thanas Borodani; botuar „Naim Frashëri“: 1967) ku fjala profesionale i shkonte përshtat aktorvëe dhe sidomos aktores Olimbi Bilali(Dhima), e cila, sipas z Papa, „ishte një nga aktoret themeluese të teatrit profesionist“. Lidhur po me këtë një figurë mjaft karizmatike e kësaj skene dhe një nga më aktivët e viteve të tjera, Eduart Çala[9], edhe në role prezantuese spektaklesh, në një nga memorjet e tij flet se „Udha e Zavalinajve“ (1966-67) ishte një lojë profesionale skenike që mblodhi bashkë emrat e tillë si Tomorr Shishmani, Haxhi Sejko[10], Antoneta Kristo, Sulë Dedej (drejtori), Thanas Borodani(Autori), Lec Shllaku (Regjisori) Skënder D. Hoxha, Demir Hyskja, Hysni Hatipi, Ali Gica, Xhevdet Qatipi, Ali Luzi, Shpresa Shuteriqi, Vjollca Gega, Olimbi Bilali[11], Shane Shllaku, Bruno Shllaku[12] dhe Qemal Mehmeti.
Por „Udha e Zavalinajve“[13] e Thanas Borodanit nuk mbeti vetëm në skenën profesioniste, ajo udhëtoi edhe në skenat e shkollave të mesme, madje në kryeqytet ajo shkoi me një lojë të pëlqyeshme teatrore drejt çmimit të parë. Ata që e kujtojnë këtë tekst shprehen se ishte një gjuhë e bukur dhe të bënte për vete, të jepte forcë shpërthyese aktrimi. Por në këtë pikë dukej qartë dhe dora e regjisorit të mrekullueshëm Lec Shllaku, i cili natyrshëm në të gjitha turnetë që kishte organizuar Teatri „Skampa“ nëpër rrethe, sidomos në Pogradec, kishte tejkaluar numrin që pritej nga spektatorët. Ndaj nuk duhet lënë mënjanë kjo dorë prfesionale, që tashmë prej 13 vitesh i mungon artit skenik. Regjisori i madh i viteve 50-të, „Artist i Popullit“, natyrisht do ta meritonte së fundi, edhe nderin e dhënë nga Bashkia e Elbasanit me titullin “Qytetar Nderi”. Ai që në vitin 1962 hapi dhe drejtoi teatrin profesionist “Skampa” të Elbasanit, natyrisht për 10 vjet, që qëndroi në qytetin që e donte dhe e respektonte shumë, vuri në skenë “Udha e zavalinajve” të Thanas Borodanit, sikurse dha më të mirën e tij të mundshme me dramat: “Linda”, “Njeriu që pa vdekjen me sy”, “I pesti u zu gjallë”, “Udha e gjatë”, “Firmat e vogla”, “Skënderbeu”, “Shqetësimet e Sokratit”, “Rrethimi i Bardhë”, etj.
Udha drejt suksesit
Duhet theksuar se Thanas Borodani vinte në këtë skenë me këtë talent dhe me këto ide, pasi ai kishte spikatur krahas të tjerëve më parë në grupin teatral të arsimtarëve[14]. Ky grup që ishte krijuar me idenë e Abedin Çaushit dhe Vasil Llapushit kishte përfshirë shpejt në gjirin e tij, jo vetëm Thanas Borodanin, por dhe mjaft aktorë të tjerë si Faik Haxhiymeri, Faik Pajuni, Mustafa Shqerra, Bukurosh Sejdini, Mustafa Shehu, Ismail Haxhimusaj, Azmi Qafleshi, Sejdin Vyshka, Ibrahim Borronija, Mynever Zaimi, Skënder Hoxha e ndonjë tjetër. Kjo nismë vinte pasi veprimtaritë artistike teatrale, kishin nxjerrë kryet e tyre në skenën kulturore në prefekturën e Elbasanit që nga viti 1924-1939. Ashtu si shumë të tjerë, që kontribuan me angazhimin e drejtpërdrejt të tyre në këtë grup edheThanas Borodani iu bashkua këtij grupi duke interpretuar si të gjithë këta talentë në role të ndryshëm, si në dramat: „Aleksandri“, „Andromaka“, „Piro Neptoleni“, „Lulja e Kujtimit“ e Postolit, etj.
Më vonë Thanas Borodani do të luante role të ndryshme si tek drama „Nën Gështenjat e Pragës“ (1949) e shkrimtarit rus Kostantin Simonov, në rolin e „Rojës Kombëtare“, tek komedia me një akt „Vneshta e Arsenit“ (1949) të krijuesit nga Armenia, Nairi Zairan, në rolin e „Arsen Tomasjan“. Mësohet se në të dy këto pjesë teatrale besimi i regjisorit Skënder D. Hoxha ishte i ndjeshëm ndaj lojës aktoriale të Thanas Borodanit. Ndaj dhe vitet që pasuan, duke marë në konsideratë këtë talent në rritje, po aq dhe rolin e tij angazhues dhe organizativ e gjetën në rolin e drejtuesit të Shtëpisë së Kulturës të Elbasanit. Nga ky post drejtues ai këmbënguli që tashmë rolin e teatrit duhet ta bënte një regjisor profesionist dhe madje të ishte ai që do të bënte ndryshesën në jetën e aktivitetin kulturor-artistik të vetë teatrit e më gjerë në këtë nyje të rëndësishme kulturore të Shqipërisë.
Nga ylli i skenës elbasanase dhe kinematografisë shqiptare, një nga figurat më të dashura dhe më popullore, aktori dhe autori, Astrit Çerma mësojmë se Thanas Borodani kishte dhe një talent tjetër, atë të përkthyesit. Sipas Çermës mësojmë se ai ka përkthyer komedinë
„Njeriu me frak dhe njeriu lakuriq“ të Dario Fo-së, e cila u vu në skenë në vitin 1993 nga vetë Astrit Çerma, të cilën pata fatin ta ndjek disa herë në Atdhe dhe të shkruaj për lojën e mrekullueshme të aktorëve Astrit Çerma, Pirro Kita, Valentina Kita, Benon Lopari, Eduart Çala, Ilir Borodani. Ashtu sikurse e citon dhe vetë Çerma, në këtë skenë i gjithë dekori ishte një karrocë plehrash me katër fshesa dhe mbeti një repertor i gjatë e i gjallë.
Konkluzion
Ndërsa janë mjaft gjëra që ende na bëjnë të kthehemi me entuziazëm tek teatri dhe e ekzistenca e tij, si kudo dhe në Elbasan figura e Thanas Borodanit duhet të konsiderohet si një rol mjaft aktiv dhe kulturologjik në tërë veprën, jetën dhe post-ekzistencën e veprës së tij. Kjo pasi loja dhe vepra e tij, ashtu sikurse vetë teatri na ndihmojnë të shohim një këndvështrim tjetër nga perspektiva jonë, natyrisht duke i parë me një sy tjetër momentet e kohës moniste, dhe natyrisht duke i ndjekur ato vetëm me syrin artsjellës, jashtë propagandës së asaj kohe. Nga kjo udhë dhe nga ekzistenca e lojës teatrore, mbi të gjitha në fakt na është treguar njerëzimi, psikologjia, motivimet, konfliktet dhe zgjidhja. Ne si audiencë mund të shohim trajektoren e personave të tjerë përveç vetvetes. Si artistë, ne duhet ti vendosim vetë artistët në ekzistencë dhe në memorje mes veprave të tyre, të ripunuara nëse duhet, në situata emocionale dhe intelektuale që nuk mund të lindin kurrë në jetën tonë personale. Teatri, dhe vetëm ai më së shumti, na promovon t'i japim fuqi të vërtetës, të marrim rreziqe dhe të avokojmë për zëra të rinj dhe të ndryshëm.
Teatri na kujton se nuk jemi vetëm. Jo vetëm që po ndajmë hapësirë dhe përvojë me artistët që performojnë, por po e ndajmë përvojën me anëtarët e tjerë të audiencës. Filmat dhe televizioni nuk kanë të njëjtën intimitet ose ndjenjën e pjesëmarrjes. Shkëmbimi i një përvoje me aktorë të drejtpërdrejtë dhe me anëtarë të audiencës së drejtpërdrejtë nuk është vetëm i vlefshëm, por është i nevojshëm për lidhjen njerëzore, ndaj respektimi i figurave të tilla si Thanas Borodani hap një sipar të bindshëm për ecurinë dhe brezat që kanë talentë në këtë lëmi.
Nga ana tjetër, kjo sepse vetë teatri është i menjëhershëm, në zhvillim dhe gjithmonë i ndryshëm. Edhe pse skenari mund të jetë i njëjtë çdo natë, shfaqja është unike, çdo herë që ndodh, sikurse mund ta shohim veprën e Thanas Borodanit në kohë, hapësirë dhe vend, por edhe me bisedat e tij në raste të ndryshme me kafetë e vogla në shoqërinë e mikut të tij të mirë, Pavli Jorgaqi në Elbasan. Dihet se asnjë shfaqje nuk është kurrë e njëjtë, dhe në këtë mënyrë, të gjithë të përfshirët kanë një përvojë të veçantë dhe unike që nuk mund të përsëritet kurrë.
Jo më kot në këto biseda ai shtonte se „teatri i drejtpërdrejtë ndihmon në promovimin e ligjërimit shoqëror, dialogut dhe ndryshimit të mundshëm shoqëror“. Dhe ne konkludojmë me bindje se teatri është një fenomen kulturor që kërkon që shoqëria të shqyrtojë veten në pasqyrë, dhe ku kjo pasqyrë duhet kthyer edhe nga figura të këtij tetri, sikurse ishte dhe mbeti Thanas Borodani. Ne mund të studiojmë problemet shoqërore dhe të përpiqemi të gjejmë zgjidhje. Bashkimi si bashkësi për të dëgjuar pikëpamjet e kundërta është i domosdoshëm.Teatri promovon arsimimin dhe shkrim-leximin. Studimet kanë treguar se studentët që marrin pjesë në teatër shkojnë më mirë në shkollë.
Londër, 4 Dhjetor 2020
Shënim sqarues: fotografitë shoqëruese për këtë ese janë marë në konsideratë nga rrjet sociale, ku autorë të ndryshëm si Eduart Çala, Kastriot Kambo, Astrit Çerma etj., i kanë postuar publikisht me dashamirësi nga arkivat e tyre, ose nga ato që disponon sot Teatri „Skampa“. Informacionet e tjera, të pathënat, aktet, veprat dhe fotografitë e tjera u takon kolegëve dhe angazhuesve, familjarëve dhe atyre që duan të shtojnë më shumë në këtë ndërrmarje art-memoriale. Faleminderit!
[1] Fjalori Routledge i Performancës dhe Teatrit Bashkëkohor. (Patrice Pavis · 2016; faqe 82). [2] Theatri i Grekëve: Një Traktat mbi Historinë dhe Ekspozitat (John William Donaldson · 1860; Faqe 438). [3] Teatri kombëtar i Shqipërisë. (Josif Papagjoni · 2005; faqe 16) [4] Teatri “Skampa” (apo ish-kinema "Nacional") ndodhet në qytetin e Elbasanit. Është ndërtuar në vitin 1935 me financimin e Xhavit bej Biçakçiut si dhuratë e tij për qytetin e Elbasanit. U realizua nga arkitekti Halit Narazani dhe përfaqëson objektin më të rëndësishëm me funksion kulturor në qytetin e Elbasanit. Ka një kapacitet prej 292 vendesh. Akustika e këtij teatri është një nga më të mirat në Shqipëri dhe ndër më të mirat në Ballkan. [5] Lec Shllaku (Shkodër, 3 nëntor 1921 - 5 gusht 2007) ka qenë aktor dhe regjisor i shquar, “Artisti i popullit”. [6] Ai ishte një studiues i parakohshëm që filloi karrierën e tij kur ishte në adoleshencë dhe vazhdoi të ndiqte disa pozicione në mjekësi dhe shkencë. Në moshën 55 vjeç, Roget shkroi një letër me titull "Shpjegimi i një mashtrimi optik në pamjen e kthesave të një rrote kur shihet përmes aperturave vertikale". Në të, ai përshkroi një fenomen të çuditshëm - që nëse një person vëzhgon një rrotë lëvizëse përmes një serie të çarash vertikale (të tilla si një kunj gardh), vegimet duket se lakohen. Roget shpiku një pajisje për të studiuar këtë vëzhgim. Shumë e konsiderojnë atë si një prototip të fiksimit të botës së sotme skenike. [7] Naum Prifti shkrimtar I njohur shqiptar i lindur në Rehovë, Kolonjë, më 7 mars 1932. [8] Demir Hyskja ishte një aktor i mirënjohur shqiptar. U lind më 1 janar, 1937 në Elbasan. Vdiq më 6 gusht, 2016. Arsimin fillor dhe të mesëm e kreu në qytetin e lindjes. Në vitet 1951-1955 përfundoi shkollën e mesme të ndërtimit. Teknik ndërtimi në vitet 1955-1962 dhe më tej aktor në teatrin “Skampa”. Gjatë punës 30-vjeçare në teatër ka realizuar mbi 50 role kryesore. Për Kinostudion “Shqipëria e Re” ka realizuar 24 filma artistikë dhe dokumentarë. Është dekoruar disa herë me dekorata të shkallëve të ndryshme, deri tek “Naim Frashëri i Klasit të Parë”. Në vitin 1969 nderohet me titullin “Artist i Merituar” dhe në vitin 1979 nderohet me titullin e lartë “Artist i Popullit”. Është zgjedhur katër herë radhazi deputet në Kuvendin Popullor. [9] Eduart Çala, ka lindur ne Elbasan më 19.09.1950 [10] Haxhi Sejko, lindur në Filat më 1909. Është mësuesi i parë i gjuhës shqipe në Filat si dhe në fshatrat e tij. Për këtë detyrë ai është paguar nga Ministria e Arsimit e Mbretërisë Shqiptare. Ka qenë një nga 20 mësuesit që ishin pjesë e “Normales” së Elbasanit. Ka marrë pjesë në Luftën Antifashiste dhe pas saj ka jetuar në Sarandë dhe Elbasan ku vazhdoi të ushtrojë zanatin e mësuesit. Profesionin e mësuesit e vazhdon deri në vitin 1962 kur bëhet pjesë e trupës profesioniste të teatrit në Elbasan. Jeta artistike e tij, ka qenë paralelisht me atë të shumë aktorëve, si: Demir Hyskja, Robert Ndrenika, Astrit Çerma etj. Haxhi Sejko ka qenë aktivist i shumë roleve teatrale të spikatura. Por mbiemri “Sejko” nuk e lejonte që të ecte më tej nga regjimi komunist. Në teatër kaloi 20 vitet e fundit të jetës së tij deri sa ndërroi jetë në vitin 1982. Në kinematografi ka interpretuar në filmin "Kapedani". Haxhi Sejko shfaqet me Demir Hyskjan me grupin amator të Teatrit në Dramën “Lulja e kujtimit” TË Foqon Postolit, Elbasan 1961. [11] Luan edhe tek „Kronikë e atyre netëve“ një film i vitit 1986 me regjizor Spiro Duni dhe skenar të Sul Dedei dhe Dhimitër Xhuvani. [12] Bruno Shllaku është një aktor shqiptar, ka lindur në vitin 1956 në Qytetin e Shkodrës. [13] Udha e Zavalinajve: pjesë me tre akte (Thanas Borodani; botuar „Naim Frashëri“: 1967) [14] Faik Pajuni, "Mësuesi, përhapës i parë i teatrit në qytetin e Elbasanit", Zhvillimi i arësimit në Elbasan, Botim i Kabinetit Pedagogjik të Seksionit të Arësimit dhe Kulturës, Elbasan, 1967
