Thirrje nga errësira

Ka disa thirrje nga errësira që japin dritë me vlerat e tyre

Fatmir Terziu

Nëse shkrimi për dhimbjet e vrasjeve të poetëve, jo vetëm të atyre të pushkatuar, varur, vrarë dhe zhdukur fizikisht, eshtrat të hedhura në lumin Drin, por dhe për ata të vrarë moralisht dhe ideologjikisht, si dhe për rolin e kësaj dhimbjeje në „narrativin“ e Namik Dokles është bërë një tik filologjik thuajse i detyrueshëm, atëherë për të metat e një kohe të quajtur „kolerë“ nga autori, deri më tani është folur shumë, por jo nga një kënd i tillë kaq i qartë. Interesimi për dëshmitë e një situate të atillë ku kolera bënte atë që vetëm një kolerë mund ta bëjë dhe shndërrimi i tyre në tekst me gjuhën që plotësohet duke krahasuar botimet e tjera rreth kësaj tematike, të përgatitura për romanin më të fundit „Kolerë në kohë të dashurisë“ (Toena: 2020) e bëjnë këtë autor të flasë me një gjuhë disi ndryshe, të pastër, edhe pse ai vjen nga një kënd i politikës shqiptare, ku falë fakteve dhe relaitetit ai gjithnjë i qëndroi larg politikës së konfliktualitetit. Kësisoj po e themi që në krye të herës se ky narrativ nuk është thjesht një produkt i dhimbjes prej kolerës, asaj kolere në kohë të dashurisë, por një bust metaforik i ngritur me mesazhin e fuqishëm artistik e të mbarë për vlerën e poetit kombëtar të torturuar e të vrarë.

Në thelbin e këtij narrativi, një pasazh në formë anamneze ka depërtuar në syrin vigjilent të vetë kolerës në atë kohë të dashurisë. Është pikërisht prologu ai që si një epikrizë lëshon hapjen dhimbëtare që shënon atë që ndodh pas vrasjes së poetit, ku ndihet dhimbja e motrës së tij dhe zhdukja e varrit. Ajo djall kolerë e pushkatoi dhe autori jo më kot ndalet në detaje: „Kur përpiqesha të sillja në sytë e mi fytyrën e atij njeriu me zhgun, gjithnjë më fanitej balli i brazduar i atij që urdhëroi skuadrën e pushkatimit…“! Dhimbja, ndryshe nga memorja dhe lodhja, në këtë pikë për narrativin quhet poezi dhe sipas të njëjtit tekst ka sjellë një fanitje të dëshpëruar për humbjen e madhe. Gjithçka është kryqëzuar në një marrje jete, por jo vetëm kaq në një aksion jashtënjerëzor deri në moslënien e muranës tek varri i poetit.

Murana që ngrihej ditën dhe prishej natën, bora, balta, gjaku e bëjnë këtë motiv të narrativit me atë morbid për të konfirmuar se Poeti është një bir i shëndetshëm i një brezi të shëndetshëm, por vdekja e urdhëruar e bën atë që të sillet në dritëhijet e kolerës që shfaqet kaq vrastare në kohë të dashurisë. Ky morbid nuk mund të dëshirojë pa hezitim algoritmin prestigjioz të kohës së sëmurë metonimikisht të shkrirë dhe artit të mirë, për më tepër, për autorin e këtij romani vdekja lidhet vetëm me zhdukjen e jetës, por jo të letrës kua i la vlerën e papërsëritshme të mendjes: Prej kësaj poeti duket se vazhdon të ndjejë e mes kësaj ndjesie shkruan vazhdimisht atë që vjen në atë kohë të kolerës nga çrregullime të ndryshme dhe gjatë kësaj kohe poeti i vrarë ka mbetur jo thjesht në memorje, por një shpirt që lëviz i lirë në tërësinë e lëvizjeve të tij ku autori na e qas me „një flutur nate, që i vërtitej rreth syve“.

Në rrjedhë të narrativit ndjejmë se ka një edemë të dhembjes, që vjen në formën më të bukur të diskursit përkatës. Ky diskurs zhbirron në fjalë, dialekt, gjuhë lokale, të thënë e të pathënë për të nadhënë „flokët nga fijet e hënës“ ku kjo ishte si një thurrje e trazuar nga „ëndrrat e vajzave dhe nuseve të fshatit“. Ka plot fjali në fatin e Poetit që zbulojnë etiologjinë e dhimbjes së ikjes: vuajtje dhe dhimbje që mbesin nëpër kulprat e vramenedjeve dhe fanitjeve të narratorit, ku ndjen drithma të lehta nëpër trup dhe ndjen nofullat të shtrëngohen si edhe djegësirën e një loti që i dilte nga sytë.

Sintagma e sëmurur nga inati nuk ka si të ndjejë atë që ushqehet nga dashuria këtu, si në rastin kur dikush tallej me gjithë rrogëtarët e kohës së kooperativës: „Burrat tanë, burra muti/burrë ishte Palok Kurti/nuk e çau birën e sumës/tridhjetë lekë dita e punës“ ku kjo, mund të literalizohet, sepse në një mënyrë diskursive identike Dokle shpreh dhimbjet dhe realitetit të kohës për të na thënë e dhënë atë që duhet kuptuar: erdhi kjo vrasje, nga një vendim për të kryer vrasje të dyfishtë, të Njeriut dhe të Fjalës së Lirë.

Dhimbja e përshkruar në narrativ ndikon edhe në atë që popullorja e thotë qartë, ngatërrimin e shapit me sheqerin, ku poeti me fjalën e tij e thotë mjaft mirë: „Unë shkruaj poezi, jo bejte“. E ndërsa kjo është një pikë më vete, një arsye që kërkon të tretet, me thelbin e mesazhit në narrativ është bërë një dekursus pedantik mjekësor për kohën e sëmurë me kolerë, por që kërkon të shërrohet vetëm me ilaçe psikoterapeutike.

Narrativi flet edhe për hipokondrinë e ngjarjeve. Në artin e tij mjaft paragrafe shfaqen edhe në formën e epigrameve sarkastike dhe tregimeve kundër fenomeneve tipologjike vrastare të kolerës, të cilat na vijnë mes intertekstualitetit[1] ironik. Ironia dhe humori janë kategori të lidhura në thelbin e këtij narrativi, pasi ato natyrshëm spikasin edhe në tre romanet e para të këtij shkrimtari. Formati sarkastik i Namik Dokles shpesh shoqërohet me ironinë si një komponent përcaktues i disa prej varieteteve të tij verbale, të tilla si sarkazma, tallja ose shpërfillja me qëllim. Mekanizmi i tyre pragmatik/kognitiv është gjithashtu i ngjashëm, i bazuar kryesisht në shfrytëzimin e bazës së përbashkët dhe supozimeve të përbashkëta ndërmjet bashkëbiseduesve si Ferhat Drobniku, Marash Mrisha, e mjaft të tjerë. Koncepti tradicional retorik e përshkruan ironinë e këtij romani si një trope (një antifrazë), duke përcaktuar ekzistencën e dy kuptimeve të kundërta që përcjell ironia: fjalë për fjalë dhe figurative.

Romani i Namik Dokles dallohet dhe nga karakteristika e ligjërimit serioz. Ajo jepet nga fakti se folësi/shkrimtari supozon deklaratën e tij, e nënshkruan atë dhe e legjitimon atë. Për të shpjeguar mes ligjërimit serioz, komunikimi ironik tenton të imitojë një nga format e tij kanonike për diskutim. Autori i tejkalon ato strategji diskursive që ruajnë iluzionin e seriozitetit, madje ai adopton një stil të shkruar, erudit, paraqet garanci objektiviteti dhe vërtetësie, duke u ushqyer nga sinqeriteti në rrëfim, llogari personale në mënyrë që paragrafet e romanit të mund të përcjellin kuptime ironike, subversive. Në mungesë të kësaj garancie besueshmërie dhe/ose objektiviteti, rrëfimet do të perceptoheshin si të palogjikshme, të çuditshme, absurde, por jo ironike. Ironia ka nevojë për këtë bazë zyrtare objektive për të ngjallur reflektimin kritik të lexuesit. Rëndësia e këtij komponenti tek „Kolerë në kohë të dashurisë“ nuk duhet neglizhuar, por duhet të vërehet si një fakt ku përmbysja radikale e projektit tematik në tekstet ironike mbështetet nga një sistem narrativ dhe diskursiv tejet koherent.

„Kolerë në kohë të dashurisë“ dhe pena e ndjeshme e shkrimtarit Namik Dokle na tregojnë mes intertekstualitetit, ironisë dhe mjaft diskursve të tjera se në ekzistencë ka gjithnjë disa thirrje nga errësira që japin dritë me vlerat e tyre.

 [1] Koncepti i intertekstualitetit është një nga më të përdorurit në (post) kritika letrare moderne. Me origjinë në poetikën e Bakhtinit (1984), termi 'dialogizëm', i cili përcakton ndërhyrjet e zërave në një tekst narrativ (i quajtur gjithashtu polifoni ose plurivocitet), është riinterpretuar brenda kontekstit strukturalist dhe është riemërtuar 'intertekstualitet' nga Julia Kristeva. Përkufizimi semiotik i Kristevës për intertekstualitetin, si "një praktikë nënkuptuese" ose "një kryqëzim i sipërfaqeve tekstuale dhe jo një pikë (një kuptim fiks), si një dialog midis disa shkrimeve". (Kristeva 1980: 65, cituar në Allen 2000: 38–39), i dha një kuptim të gjerë intertekstualitetit, si një tipar i përgjithshëm i tekstualitetit dhe letraritetit.