"Postmodernizëm", term i ri?!

John Willinsky, nga Universiteti i Kolumbisë në SHBA, në librin e tij "Postmodern Literacy: A Primer" thotë se "postmodernizmi në letërsinë krijuese lidhet me stilin, lidhjen me teorinë dhe luan me gjuhën pazgjidhshmërisht". Ai shton, se "postmodernizmi është një zhvillim kulturor". (Willinsky, 1991:56). Përpos kësaj ane teorike, kohët e fundit ky term i ri ka hyrë edhe në zotërimet letrare shqipe, më së shumti në ato universitare të komunikimit leksionar të stafeve pedagogëve me studentët. Pra, postmodernizmi, ose, më saktë e shkurt, "postmodernizmi i vonuar shqiptar". Në fakt, postmodernizmi vjen si i tillë në mjedisin kulturor shqiptar të kësaj fushe, si një term, që, për disa, duket si diçka e re. Fjala 'postmodernizëm' nënkupton shumë gjëra te shumë njerëz, për disa përshkruan stilin personal; për disa të tjerë, një teori thjesht të shoqërisë që përfaqësojnë në lëmin e tyre, një filozofi të rëndësisë njerëzore (në disa raste edhe të kundërtën e saj), një epokë historike, një fazë të zhvillimeve kapitaliste, (sigurisht në tranzicionin e gjithanshëm shqiptar), ose një ndjesi të prezencës personale në një botë të kuptimeve dhe kënaqësive sintetike.

Të kuptosh se çfarë nënkupton postmodernizmi në veçanti në letërsi, duhet së pari të kuptojmë se çfarë nënkupton postmodernizmi kur ne flasim për krijime që vijnë në modernizëm. Kjo në teori duket paksa e komplikuar, po në fakt është shumë e thjeshtë.

 Për ta bërë më të kuptueshme dhe si një shembull për riskimin shqiptar të kësaj fjale, po ndërmarr një studim dhe një kërkim që më ka kushtuar gati tre muaj punë në Universitetin e Roehamptonit në Londër dhe në Librarinë "British Library" të kryeqytetit britanik. Nëpërmjet shkrimtarit R. L. Stine (1943) dhe pikërisht të veprës së tij të krahasuar me krijimtarinë e të madhit Stephen King, do ju përafroj ofroj një kuptim praktik më të përafërt të kësaj ndërlidhjeje krijuese në krijimtarinë letrare.

Një dekadë për të nisur rrugën

Në një periudhë të shkurtër, në vetëm pak më shumë se dhjetë vjet, pra vetëm në një dekadë, R. L. Stine, provoi të ishte magneti i letrave. Ai u zgjodh redaktor në një revistë humori. Dhe kjo zgjedhje e bëri atë që të radhitet ndër emrat e mëdhenj të fushës së letrave që shkruheshin për fëmijë dhe të rinj. Stine u duk se gjeti një formulë, që e bëri të fitojë një numër lexuesish rekord dhe që e çoi atë drejt suksesit të jashtëzakonshëm. Por në sensin këndvështrimin e krijuesit 'postmodern', shumë vetë ia dedikojnë suksesin e tij stilit dhe punës moderne në krijimtarinë për fëmijë dhe të rinj.

Ashtu si shkrimtari me emër, Stephen King, me të cilin shumë herë është krahasuar, Stine e di se si të tregojë ndodhinë e thjeshtë në mënyrë moderne dhe të avancuar në stilin e tij tipik. Ai e di se si t'i mbajë lexuesit të interesuar kureshtarë dhe të përfshirë në rrëfimin e tij, madje është me shumë rëndësi mënyra si ai e përdor gjithë këtë për t'i kënaqur dhe si t'i kënaqë lexuesit. Stine nuk rikrijon karaktere që e rrethojnë. Ai nuk e përdor simbolizmin, metaforën, apo ndonjë nga truket e mjeshtërisë fushës letrare në tregimet e tij. Por, padyshim, praktikon truket nga përvoja e tij: atë të përfshirjes së njerëzve me 'koston e ulët'. Stine përdor humorin, skenat e miniskenat shpërthyese, u jep suspens (kohëgjatësi) kapitujve, krijon dialog perfekt komunikues me fëmijë dhe të rinjtë, karaktere steriotipe, me nuanca postmoderne zbukurimesh dhe me synimin për të gjetur mënyrën se si t'i "frikësojë" ata. Lexuesin e tij e ka parësor.

R. L. Stine nuk është i interesuar në edukim, në përmirësimin apo ndriçimin e gjërave, as edhe në informim. Ai është i interesuar vetëm në stërvitjen e lexuesve të tij, duke i shkundur ata nga e krijuara, lotët e nxehta dhe ngjarjet e frikshme.

Stili personal

Robert Lawrence Stine ka shkruar e treguar në stilin e tij histori të frikshme që nga koha kur ai ishte fëmijë në rritje e sipër, në Columbo të shtetit Ohio të SHBA-së. Ai shkruante dhe ilustronte revistën e krijuar nga ai vetë gjatë viteve shkollore. Pastaj ishte redaktor i revistës humoristike "The Sundial", një revistë humoristike të Ohios. Këtë e bënte që në kohën kur ishte nxënës kolegji. Pasi studioi për mësues, lëvizi nga Ohio në Nju Jork, ku u përfshi plotësisht në biznesin e të shkruarit.

Në Nju Jork, pas disa serive të shkrimeve për një revistë dhe një organizatë publikimesh, ai gjeti menjëherë mbështetjen e krijuesve me emër. Për pak kohë arriti të bëhej kryeredaktor i revistës rinore me humor "Bananas". Kur redaktonte "Bananas", filloi të shkruante shaka, të cilat i përmblodhi në dy librat: "How to be funny" dhe "The Beast Handbook". Pas "Bananas", ai kaloi në profesion të lirë, duke shkruar edhe një libër, "Choose your own adventure", shkroi pjesë për televizionin dhe të tjera. Por i gjithë mundi iu shpërblye me suksesin e dy librave të tij "Fear Street" dhe "Goosebumps".

Stine e mësoi që në fëmijëri aftësinë atë që ai mund që të krijojë duke treguar, sidomos ato që ndante me të vëllanë kur bisedonin para se t'i zinte gjumi në darkë. Ai gjithashtu mësoi se si të shkruante mirë tregimet në stilin e vet. Dhe ai u kënaq me çka arriti, ndaj vendosi ngulmoi të bënte karrierë në atë fushë.

Vetëm 9 vjeç në fushën e tregimit

Stine i ka thënë revistës amerikane "People" se ai ka filluar të shkruajë tregime që kur ishte 9 vjeç. Më pas ai e përshkruante veten e tij si 'një makinë shkrimi' në gazetën amerikane "USA Today" dhe ka theksuar se vazhdon të ndjekë atë që zbuloi që kur ishte vetëm 9 vjeç.

Suksesi i tij i parë financiar erdhi në vitin 1992 me nxjerrjen në treg të librit me seri "Goosebumps" (Mornica) që ishte një seri librash për nxënësit e moshës së shkollave tetëvjeçare dhe të mesme. Libri u redaktua nga e shoqja, Xheni (Jane) dhe u publikua nga zyra e shtypit të kompanisë së saj të parashutave.

"Goosebumps" shumë shpejt u bë libri me seri më popullor i fëmijëve për të gjitha kohërat. Në fundin e vitit 1990-të ishin rreth 180 libra të serisë "Goosebumps" dhe publikoheshin në 30 gjuhë.

Numri i librave "Goosebumps" ishte impresionues. Në vitin 1995 një show në "FOX" solli emisionin më të ndjekur në lidhje me këto libra. Videot e shitura nga ky emission arritën në 1 milion kopje. CD-ja (disku) i bazuar në librin e tij "Escape from Horrorland", ishte një pabesueshmëri në shitje. Një faqe e titulluar "The World Wide World", që prezantonte librat, u pushtua nga miliona vizitorë. Një film i bazuar te "Goosebumps Horrorland" dhe që u realizua nga "Fox family Films' në studiot e "Metro Goldwyn Mayer Studios" në Florida shtoi edhe më shumë para në financat e tij.

Pse ky autor kaq i suksesshëm quhet postmodern?

Librat e tij "Goosebumps" janë më shumë se libra, thonë akademikët e fushës letrare. Ato janë produkte të kulturës popullore, të transformuara me stilin personal dhe me mjeshtëri në stilin e komunikimit modern. Nga një i panjohur, thjesht me një dëshirë për të shkruar, Stine arriti të bëhet shkrimtari që nënshkruan pragun e suksesit, atë të ndryshimit të rrjedhave historike në teorinë e të shkruarit dhe të treguarit.

Estetika - në “luftën” midis krijuesit dhe lexuesit

Filozofia e shkrimtarit Jefrey Archer në librin e tij voluminoz "Detyrimi i Njëmbëdhjetë" (The Eleventh Commandment) nuk është aspak më e rëndësishme se sa kompleksi i një logjike argument-prurëse dhe e një estetike ogur-përcjellëse, që jepet nga ide-njohuria e këtij klasiku të kohës moderne. E gjitha kjo e bën këtë shkrimtar, jo vetëm një 'bestseller', por edhe një model mesazh-prurës për tema shumë të mprehta. "Gjithmonë përgënjeshtro misionin dhe lidhjen tënde",- thotë ai në romanin e tij. Gjithmonë bëj atë që në fakt edhe të kushton me jetën, duhet të përkthehet ndryshe. Dhe këtu kapërcehet jetikja, këtu mpikset e përditshmja si një 'fshat global' për profesionistin që zgjedh një profesion të atillë, siç është karakteri i Archer, në tërë udhërrëfimin krijues. Por kjo në një stil tepër flirtues, që gatuhet rishtazi dhe tejçon enkas mesazhin e tij. Një vizitë mendore në kompleksin linguistik të Archerit nuk mjafton me të krekoset në hapjen dhe mbylljen e kapakut të fundit. Natyrshëm, një libër i tillë, duhet hapur me kujdes disa herë me një veprim estetik që nis me kapakun e tij të parë dhe me një veprim po aq estetik që natyrshëm kupton atë që ky libër duhet 'përkëdhelur' e mbajtur miqësisht, ndoshta aq sa "Lufta dhe Paqja", (War and Peace), "I zoti i Unazave" (The Lord of the Rings) apo edhe dhjetë librat e tjerë, të cilët figurojnë si më të lexuarit dhe më të vlerësuarit në skenën letrare botërore. Po Archer nuk është vetëm kaq. Ai është më tepër në sasi dhe në vlera, edhe pse ky libër e bën atë më me emër, edhe pse ky libër e bën atë më të vëzhguar nga kritika. Kështu, nën këtë shembull, një pikëlidhje rrëshqet në anën tonë, ku ndjesia pikëtakon krijimtarinë që mban firmën e autorëve shqiptarë dhe shenjat e gishtave të lexuesve të tyre në librat, që, në më të shumtën e rasteve, janë bërë shenja goditëse për pikat e shiut nëpër bodrume dhe haure, apo edhe një ushqim i bollshëm për minjtë në vendet që e shohin dritën e diellit me racion. Në këtë hapësirë midis tyre, pra midis krijuesit dhe lexuesit, një tis jo pak i ndjeshëm gjendet edhe në sipërfaqen që zë kritika, edhe pse në disa raste ajo luan një rol të çuditshëm, një rol që një Zot e di se ç'kritikë është. Por ajo që duhet kuptuar është një thikë me dy presa, në fakt prej kohësh ka thirr në skenë estetikën, si një arbitër pa bilbil në fushën asnjanëse, ku ndeshja duket se do të fillojë, ose pritet të fillojë përkitazi. Shumëkush mendon se këtu janë arsye të përmendura, po aq edhe faktorë objektivë dhe subjektivë që ndërthuren në një analizë të cilën eseja jonë nuk e synon. Ne synojmë të kapërcejmë ndërlidhjen dhe të sjellim atë pikëlidhje që gjejmë në stilin, filozofinë dhe kompleksin Archer në krijimtarinë shqiptare, në një lidhje apo në një 'luftë' që, lidhet me estetikën e një ngjizjeje të domsdoshme dhe jetike autor-lexues. Në këtë ngjizje po aq sa për arsyet dhe faktorët e cekur nga kritika, njëmijenjë arsye dhe pyetje mund ta koklavisin problemin, duke paraqitur një argument që fillon me akumulimin përzgjedhës dhe mbaron me atë në lëmin hulumtues dhe vlerësues. Kritikë të shquar britanikë, të cilët mirëpresin dhe mirëpriten të dielave në gazetën me emër "The Sunday Times", e thonë hapur nevojën e estetikës si rregullator në këtë domosdoshmëri. Në një nga numrat e Shkurtit (dt. 24) 2008, Bryan Appleyard, duke sjellë për lexuesin një kritikë për librin "Sound and Fury" të autorit Alex Ross, shprehet se modeli i një karakteri që e bën të luajë si i pëlqyeri i dy kundërshtive të kohës që ai ka jetuar, pra i preferuari i Stalinit dhe i Hitlerit, e bën veprën të jetë një nga majat e letërsisë bashkëkohore, e bën atë të afrojë një realitet që mishërohet në fatin e një vepre të përcaktuar nga dëshira dhe shije që ndoshta estetika s'i honeps në ligjësinë e saj të antagonizmit estetik.

Duke shfletuar dhe kërkuar në këtë hapësirë, natyrshëm në tërë kriteriumin letrar-artistik, që shtrihet në nivelin argumentues të vend-kohës, ajo që bie në sy është edhe një tendencë, e cila kushtëzohet nga "demokracia" kritike dhe ajo politike, dhe që e bën gjithashtu të synojë një klasifikim të krijimtarisë me ombrellën estetike, duke përjashtuar egon dhe individual-egon, që Frojdi i ka përcaktuar mirë e bukur. Në këtë pikë, ndjesia shfaqet edhe kompleksi i Edipit, ose ndjenja fajit për diçka që ti ia faturon aksidentit ka ndodhur pa dashje në fëmijërinë tënde, për të cilën nuk je përgjegjës; pra ndjenja e fajit t'ia faturosh si ndaj për një gabim fatal a një ndodhi apo diçkaje që ti s'e ke kryer kurrë. Në këtë mes, ajo që i takon kritikës është të luajë rolin e saj në një hapësirë që shpesh figuron si zbrazëtia e Derridës; natyrshëm estetika ka dhe duhet të ketë një vend jo-eksperimental, por tepër domethënës. Ndryshe do të ndodhë një lidhje që ende është sipar mbulesë  i një kubature të ndryshkur nën shqetësimin dhe egon e fiksuar të termit "njohje e hershme", "shokë të një ideali", kompleks i cili gatuan një afirmim paraprak "të kënaqshëm", por apriori dhe jo jetëgjatë. Ku kuptohet kjo, natyrshëm s'do fakte, pasi faktet vetëm mund të rrisin zgjasin ushkurin që lidh krijon lidhje qatipëshe ???, dhe madje mund të shpërfillë analizën e shëndoshë dhe dialektikën që ajo shtron mbi baza perëndimore. Pak kohë më parë, një kolegu im i Roehampton University, Paul Satton, profesor dhe Phd, duke folur në një konferencë për trukun dhe koordinatat e stilit kritikë-analizë, para rreth 330 të ardhurve nga 27 universitete të Botës, la të kuptohet se sot elementi njohje përbën një arsye më shumë për ndërtimin e një boshti vlerësues në mënyrë anonime, ku fjalën për një vepër ta thotë profesionalisti, madje pa njohur edhe autorin. Natyrshëm, në një hapësirë të vogël shqiptare kjo nuk tingëllon njësoj, por mund të merret afërsisht si një model. Një model që mund të ndryshojë disi raportet në territorin problematik të një "luftë" të pashpallur lexues-krijues, në një arenë estetike.

Korrelacioni  objektiv i poezise

Aty nga fillimi i vitit 2001 pata rastin të jetoj jo shumë larg banesës ku kishte jetuar poeti dhe njeriu i letrave britanike, Ted Hughes. Në Mexborugh të Jorkshires, madje arrita të ulem edhe në bankën e shkollës, ku më 1943 ai kishte ndjekur "Mexborough Grammar School", pasi im bir kishte shansin të studionte aty. Dhe aty pashë, lexova dhe shënova një nga thëniet e tij, që është marrë si një postulat orientues për ndërtimin dhe rregullimin e formës poetike. Ai thotë: "Imagjinoni përse dhe për çfarë jeni duke shkruar. Shikojeni atë dhe përjetojeni atë".

Kështu, sipas ti,j "këtu është më shumë praktike se sa logjike në të shkruarin e poezisë". Mbështetur në këtë ide dhe ngjashëm gjej se "gjetja e vetvetes në pritje për të përshkruar mimikën apo shprehinë që dikush e kryen, për ta kthyer në poezi të bën sikur ai është brenda një treni dhe nga dritarja të valëvit dorën për të të thënë lamtumirë"- thotë poetja dhe novelistja e lindur në Londër, Lavinia Greenlaw. Më tej, duke u mbështetur pikërisht në thënien dhe udhëzimet e cilësuara monumentale të Hughes, ajo këshillon: "Mos u fokusoni te fjalët që ju ndoshta përdorni për të përshkruar këtë mimikë ose shprehi. Filloni duke imagjinuar ato gjeste, shikojini dhe përjetojini ato, se dora që u valëvit dhe treni kanë ikur, kanë fluturuar larg mendimeve tuaja". E thënë më saktë, kjo duhet kuptuar, se sa më saktë ndërmerret çdo nuhatje gjesti, më shumë të sakta do të jenë edhe fjalët që do të mbijnë në mendje për të përshkruar atë gjest, pra kështu poezia do të vijë në jetë e kuptueshme dhe e stolisur. A nuk na duken ende të paarritshme disa poezi të krijuara herët?

Siç e dimë, që nga fillimet e saj deri vonë letërsia është quajtur vetëm poezi. Kuptimi i saj përcaktohej nga forma e vargut, njësia poetike ose metri, siç e quanin grekët e vjetër. Kështu kjo lloj poezie e ngjyer në damarët e rrjedhshëm të fjalës poetike dallohet dukshëm nga poezia e stisur, madje dhe nga proza, se ajo ndryshon vetëm nga shkrimi i saj në një pjesë të faqes, zakonisht në mes, dhe përbërjes së saj nga vargje ose njësi poetike, që vijnë njëri nën tjetrin, duke pasur pamjen e një kolone me vargje. Kështu mbetet në dyshim fati i poezisë së vërtetë, madje shumëkush që di këtë rregullsi dalluese të sipërcituar, shkruan dhe mendon se është poet, mendon kështu ngase iu thanë dy fjalë të mira, sa për 'kulturë' dhe për të mos e 'ofenduar' 'lënduar' publikisht (se në postën private e ka marrë mesazhin më të qartë). Poezia është një organizim i veçantë gjuhësor, ku futen në marrëdhënie shumë të ndërlikuara fjalët, tingujt, nganjëherë edhe forma e të shkruarit, pamja grafike etj., ku secili element mbart një kuptim të caktuar. Pamundësia e ndarjes së këtyre elementeve, qofshin edhe më të voglat, është një veçori që e dallon poezinë nga vargëzimi i stisur, madje edhe nga proza, ku kuptimet formohen përmes rrëfimit, dialogut e përshkrimit.

Kështu poezia ekziston gjithmonë, por ajo duhet që të krijohet me fjalë. Atëherë kjo nënkupton se më mirë ta punosh diçka, sesa ta krijosh atë. Më saktë, t'i përpunosh elementet gjuhësore në poezi. Përdorimi i elementeve gjuhësore në poezi përcaktohet jo vetëm nga funksioni kuptimor, por edhe nga ai i ritmit të vargut, ku, përveç theksave, marrin pjesë edhe njësi më të mëdha, siç janë njësitë sintaksore, të cilat, duke u përsëritur, krijojnë ritmin e poezisë.

Sipas Wendy Cope, "Në këtë stad poezia është një material i balancës dhe koncentrimit përqendrimit, i aktives dhe pasives". Duke e lexuar këtë thënie, ne kuptojmë se poezia, kur skicohet, pra kur ajo ka zbritur në letër me dorën tonë, shkrimi i  saj duhet të shkojë nëpër mendjen tonë, sidomos atëherë kur ajo duket tjetër gjë. Pra, fillon testimi i fjalëve dhe i vargjeve. Dhe pastaj dalin fjalët e vërteta, që janë strukur diku në kokë.

Në poezinë e sotme të botuar në libra me kapakë të hollë e madje edhe në ato me kapakë të trashë, shpeshherë ka poezi në të cilat udhëtimi imagjinar paraqitet si i lënë në mes ose i këputur fare shkurt. Kjo është një lloj ngutjeje, emergjence që shpesh bën të  kuptohet se poeti ende nuk e ka idenë e saktë të qartë se çfarë është poezia dhe ku duhet të fillojë e të mbarojë ajo. "Dikush ndoshta e sheh poezinë si një detyrë e pasdites," - thotë Cope, por ajo duhet kuptuar si një punë e detyruar mendore që zgjat ditë, javë, muaj e vite disa herë. Poezia nuk duhet të jetë një shtatanike e nxituar nga çdo lloj arsye, qoftë edhe nga ato që sot në letërsinë shqipe mund të shihen si një paradë librash poetike, të rreshtuara vit për vit, apo edhe dy herë në vit. Kjo lloj parade mund të quhet pa diskutim një lloj risku vargor, që sakaton me plot gojën poezinë shqipe. Pastaj të mendosh për formën e kësaj poezie?! Forma e poezisë është më shumë dinamike, sesa ajo e një rebusi. Këtë, pak poetë e dinë dhe e kuptojnë. "Në botë, janë me gishta",- thotë Sean O'Brian, një fitues i katërfishtë i çmimit "Forward Poetry Prize". Në letërsinë shqipe, mjaft poetë kanë dominuar hershëm dhe në një farë mënyre kanë shmangur këtë rebus-poezi, që sot shpeshherë stërmundohet në formën e saj moderne, ku fjalët 'pranverojnë surpriza'. "Ajo që kuptohet është se ekspresionet shprehitë abstrakte nuk mund të konceptohen nga mjaft lexues; duhet të përdoren senset personale për të realizuar vemendjen e tyre"- shton O'Brian. Ja se si duhet kuptuar kjo në një poezi të Fatos Arapit, që mjeshtërisht e përcakton me intuitën e sensit të tij dhe e bën të thekshme për lexuesin. Poezia "COPRIFUOCO" (Shtetrrethim), edhe pse që në titull, nëpërmjet një fjale që kërkon gërmime për ta njohur në brendësi të saj, 'shkul' ekspresionet shprehitë abstrakte dhe flet qartë:

"Hapat e patrullës godasin në trupin e metaltë të natës.

Gjer në tokë kërrusen e rrasen shtëpitë përdhese.

Mendimet lëvrijnë në kokat e njerëzve

dhe thërrmohet pastaj pëshpërima nga buzët e varura

rreth vatrës.

Kjo orë vjen e ngarkuar me zjarre dhe hekur.

Si një xhandar i egër qëndron para dyerve të shtëpisë.

Pyet veten: "Përse të hapura"

dhe si përgjigje tund kokën, helmetën.

dhe si kërcënim i metaltë patrullon errësirën.

dyert mbeten të hapura:

mund të hyjë ndër to liria ilegale e Shqipërisë."

Poeti shqiptar përdor ndjekjen e pamores (vizives) , imazheve që përftohen nga shqisa të ndryshme në poezinë e tij. Ai përdor një objekt, një pamje për të përshkruar gjendjen e brendshme. Për shembull, ai shikon kokën, helmetën "dhe si kërcënim i metaltë patrullon errësirën". Kjo është një mjeshtëri, që në gjuhën e T. S. Elliot është quajtur "korrelacioni objektiv". Në një përafrim me shqipen, kjo do të thotë se çfarëdolloj efektesh që krijon poeti, ndoshta nuk janë të pritshme, por janë në të njëjtën kohë të pranishme prezente, ato pra duhet të bëhen me qëllim, që të shijohen nga lexuesi. Kjo ndoshta ka një lidhje me llojin më tradicional të poezisë, por kur mendon korrelacionin poetik si një qëllim ku poezia krijon art, çdo poezi e tillë prek në gjëra të tilla fondamentale parësore dhe qëndron e kuptueshme në krijesën e saj.

Në një plan tjetër, është edhe një këndvështrim i ngjashëm poetik që vjen nga poetë të tillë, si Kadare, Agolli, Londo, Lleshanaku, Zekthi, Demirxhi, Ahmetaj, Zeqo, Açka, Shamata, Zhusti; në mjaft poezi të tyre shikohen kundërshtitë e materies dhe ndjenjës. Për shembull, te Moikom Zeqo, gjej vëllimin poetik me poezi "Meduza", një përmbledhje me poezi të shkruara nga autori rreth viteve '70 - '75. Tri poezitë e mëposhtme flasin qartë për këtë:

Faqja e Parë

"Poezia"

"Pranverë"

"Një pyetje Shekspirit"

"Dielli"

"Beso"

Faqja e Dytë

"Katër Vargje"

"Jo, Narcisi nuk qe"

"Ylberi"

"Kanun i shekujve"

Faqja e Tretë

"Velat"

"Syri"

"Imazhi i lashtë i baladës"

"Ankth"

"Fëminia".

Le të shohim më poshtë pjesërisht një nga poezitë e Lleshanakut: "Një palë sandale nën pemë":

"Kaq ishte e gjitha.

Trupi, fryma dhe pema

Tashmë janë në sintoni të plotë.

Pema? Cila pemë?!! Nuk ka asnjë pemë përtej dritares

që të mund të lakmojë

paqen e trupave, si të nxjerrë nga deti

cep më cep.

Duhet pak guxim

për të hapur sytë e për t`u ndeshur

me atë gjë të frikshme, që na pret më pas

si të shohësh hënën, hënën në kupë të qiellit, në pikë të ditës

-tamam atë gjë që do të ishte kaq mahnitëse në kohën e vet.

Barku im kontrakton rrallë

si kokë kobre

me gjahun në grykë.

I yti, merr e jep, pa pauza, pa nënkuptime,

përmbyllës, si një manifest."

Në trefjalëshin "trupi, fryma dhe pema" ne gjejmë imagjinatën e fenomenit të korrelacionit poetik. Pa e konsideruar vetëm poezinë si një progres fjalësh në mbushje të faqeve, ne diktojmë pushim, momente aktiviteti, shpërfillje, lëvizje të pabërë, një qetësi të shthurur, një rrethpërmbushje. Edhe pse këto nuk thuhen, këto imagjinohen dhe fiksohen në mendjen e lexuesit. Në këtë poezi, këto efekte janë në një diferencë marrëveshjesh midis metrit (njësisë poetike) dhe ritmit (si një çështje e poezisë). Një tjetër pikasje është kontributi i zërit, përsëritja e bashkëtingëlloreve dhe e zanoreve, pesha e tyre e ndriçimit dhe gjatësia e tyre e mesazhdhënies. Dhe pastaj vjen fjalia në tërë lidhjen me korelacionin poetik.